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Histoire de la musique
Arlitto Lun 22 Jan 2018, 18:22
Boèce et sa pensée philosophique sur la musique
Au VIe siècle, avant de composer une mélodie, on devait tout d’abord penser à la fonction du son. A cette époque, la musique est un domaine bien plus important qu’aujourd’hui. En effet, la métaphysique (qui est la base du son) ainsi que les mathématiques (qui agence la musique) en font parties.
C’est Boèce (408-524), philosophe latin, qui fut à l’origine de cette conception qui est la suivante :
Son idée est que, par la volonté de Dieu, toute les choses ainsi que tous les être vivants furent créés dans l’harmonie d’après l’ordre des nombres. Ainsi, si toutes les choses ont pour principe le nombre, la musique est par conséquent la science qui régit toutes ces choses (puisque les mathématique organise la musique et que les mathématiques sont La science des nombres).
Boèce , emprunt de Quintilien et de Macrobe, observe trois branches en musique où se trouve cette harmonie universelle :
-La Musica Mundana (la musique du monde) : C’est l’harmonie principale qui gouverne le déplacement des astres, des éléments, l’alternance des saisons mais c’est aussi la musique des sphères. C’est une musique causée par le mouvement concentrique des autres planètes autour de la Terre (puisque à l’époque nous pensions que la Terre était le centre de l’univers…). D’après Boèce, nous ne l’entendrions plus à force d’habitude.
-La Musica Humana (la musique de l’Homme) : C’est l’harmonie qu’il y a entre le corps et l’esprit, la raison, l’âme. C’est aussi avoir la conscience d’être en harmonie avec le reste de la Terre et de tout ses éléments.
-La Musica Instrumentalis (la musique instrumentale) : Ici, c’est l’art qui doit imiter la nature. Si l’on pousse cette pensée un peu plus loin, on peut imaginer qu’il faut tenter de représenter l’œuvre de Dieu qui, d’après la bible, a lui même créé la nature.
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Au VIe siècle, avant de composer une mélodie, on devait tout d’abord penser à la fonction du son. A cette époque, la musique est un domaine bien plus important qu’aujourd’hui. En effet, la métaphysique (qui est la base du son) ainsi que les mathématiques (qui agence la musique) en font parties.
C’est Boèce (408-524), philosophe latin, qui fut à l’origine de cette conception qui est la suivante :
Son idée est que, par la volonté de Dieu, toute les choses ainsi que tous les être vivants furent créés dans l’harmonie d’après l’ordre des nombres. Ainsi, si toutes les choses ont pour principe le nombre, la musique est par conséquent la science qui régit toutes ces choses (puisque les mathématique organise la musique et que les mathématiques sont La science des nombres).
Boèce , emprunt de Quintilien et de Macrobe, observe trois branches en musique où se trouve cette harmonie universelle :
-La Musica Mundana (la musique du monde) : C’est l’harmonie principale qui gouverne le déplacement des astres, des éléments, l’alternance des saisons mais c’est aussi la musique des sphères. C’est une musique causée par le mouvement concentrique des autres planètes autour de la Terre (puisque à l’époque nous pensions que la Terre était le centre de l’univers…). D’après Boèce, nous ne l’entendrions plus à force d’habitude.
-La Musica Humana (la musique de l’Homme) : C’est l’harmonie qu’il y a entre le corps et l’esprit, la raison, l’âme. C’est aussi avoir la conscience d’être en harmonie avec le reste de la Terre et de tout ses éléments.
-La Musica Instrumentalis (la musique instrumentale) : Ici, c’est l’art qui doit imiter la nature. Si l’on pousse cette pensée un peu plus loin, on peut imaginer qu’il faut tenter de représenter l’œuvre de Dieu qui, d’après la bible, a lui même créé la nature.
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Psaumes 33:13 Du haut des cieux YHWH regarde, il voit tous les enfants des hommes ; 14 du lieu de sa demeure, il observe tous les habitants de la terre, 15 lui qui forme leur coeur à tous, qui est attentif à toutes leurs actions.
Ne devez rien à personne, sinon de vous aimer les uns les autres ; car celui qui aime son semblable a accompli [la] loi. Romains 13:8
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Re: Histoire de la musique
Arlitto Lun 22 Jan 2018, 18:28
De Musica, Saint Augustin
I. Chronologie, présentation
Augustin est né à Thagaste, l'actuelle Souk-Ahras en Algérie, le 13 novembre 354, sous le règne de l’empereur Constance. Sa mère, Monique, et son père, Patricius qui était responsable municipale, lui donnèrent une éducation « normale ». De 365 à 369, Augustin est écolier à Madaure. Puis, en 370, à Carthage ; Il rencontre sa première compagne qui en 372 lui donnera un fils, Adéotat. En 373, Alors qu’Ambroise devient l’évêque de Milan, Augustin est professeur de latin à Thagaste puis, en 374, professeur à Carthage. Pendant cette période, il est fortement attiré par la secte des manichéens. Ce mouvement de chrétiens fondé par l’évêque Mani, Babylonien, c’est constitué au IIIe siècle en église indépendante. Le manichéisme était une gnose judéo-chrétienne avec ses propres écritures, sa propre hiérarchie. Pour eux, la Sagesse Eternelle du Christ se suffisait à elle-même, au point de ne pas tenir compte de l’Ancien Testament.
Augustin quitte la secte en 382 et devient l’année suivante professeur à Rome. En 384, il est nommé, en plus de sa charge de professeur à Rome, rhéteur officiel à Milan. Monique cherche à arranger un mariage avantageux pour la position sociale en germe de son fils. Celui-ci répudie sa première épouse qui retourne vivre en Afrique du Nord. Comme sa future femme n’est pas encore majeure, Augustin à une liaison « en attendant ».
En 386, Il rencontre et s’agrège au cercle des platoniciens milanais, le cercle de Milan, et suit les prédications d’Ambroise. En juin, c’est la conversion racontée dans les confessions, une voix qui l’appelle en songe à se lever et ouvrir le Livre :
Et voilà bien que j’entends, de la maison voisine, une voix – jeune garçon ou jeune fille ? Je ne sais – chantonner à plusieurs reprises : « Prend et lis ! Prend et lis ! » Changeant aussitôt de visage, l’esprit tendu, je me mets à chercher dans mes souvenirs si quelques refrain de ce genre appartient au répertoire habituel des jeux d’enfants. Il ne me revient absolument pas de l’avoir ouï quelque part.
Refoulant l’assaut de mes larmes, je me redressai, interprétant cela comme une injonction divine : tout ce que j’avais à faire, c’était d’ouvrir le livre et de lire le premier chapitre sur lequel mon regard tomberait. (…)
Je le saisis, je l’ouvris et lus en silence le premier chapitre sur lequel tombèrent mes yeux : « plus de ripailles ni de beuveries ; plus de luxures ni d’impudicités ; plus de disputes ni de jalousies. Revêtez-vous du Seigneur Jésus-Christ et ne vous faites pas les pourvoyeurs de la chair dans les convoitises1 »
Il s'agit d'un extrait de la lettre au romains de saint Paul, 13, 13. On remarquera que dans cette scène de la conversion, la plupart des thèmes cher à saint Augustin sont abordés. Le chant est perçu comme un phénomène qui se passe dans un espace défini. Augustin fait appel à a mémoire pour tenter de le comprendre, et celui-ci est interprété comme un message divin, qui éclaire la volonté de Dieu.
La nuit de Pâque 387, celle du 24 au 25 avril, Augustin est baptisé par Ambroise. C’est l’année où il commence à rédiger le De Musica. C’est également l’année de deux ouvrages sur l’âme : l’Immortalité de l’âme et la Dimension de l’âme. Cette année là, Monique meure.
En 388, Augustin retourne à Thagaste et fonde l’année suivante une communauté monastique alors qu’il termine d’écrire le De Musica. Son fils Adéodat meure. En 391, année où le christianisme devient une religion d’Etat par décision de l’empereur Théodose, il est ordonné prêtre d’Hippone. Il en devient l’évêque coadjuteur en 395 et l’évêque titulaire en 396. En 397 à 401, il compose une de ses œuvres majeures : Les Confessions.
Saint Augustin est un père de l’Eglise. C’est à dire que son œuvre fait autorité en matière de théologie et de spiritualité pour l’Eglise. Il meure en 430 à Hippone.
Le De musica est composé de six Livres qui étudient la Musique comme faisant partie des Arts Libéraux, les trivium (grammaire, rhétorique et dialectique) et quadrivium ( poésie, géométrie, musique et astronomie). Saint Augustin veut « se servir des choses corporelles comme des degrés » (Rétractations) ; la raison s’élève par degrés depuis la réalité sensible et atteint le créateur.
Le livre un défini ce qu’est la musique et cerne le sujet d’étude. Les quatre livres centraux, très techniques, définissent et étudient le pied, le rythme, le mètre et le vers. Enfin le sixième et dernier livre, plus autonome, où il commence même par s’excuser de s’être attardé sur des rythmes frivoles, mais c’est parce que celui qui n’a pas la grâce (autre thème très cher à Augustin, le théologien de la grâce) de la piété ne peut parvenir à Dieu autrement que par une méditation sur les rythmes sensibles, présente la spiritualité qui gouverne la musique. Le De Musica présente un musicien solitaire et élitiste. Quand la musique sera ré-abordé dans les Confessions, elle sera une musique faites par un musicien qui appartient à une communauté, ce sera la musique de la communauté des fidèles, préfiguration du chœur des anges et expression de la Joie par le Jubilus.
II. Définition du sujet d’études
Pour Saint Augustin, la musique est une toute puissance accordée, un don. Elle contient tout ce qui, au sein d’un langage n’est pas du ressort des grammairiens, ce qui est numérique et technique.
Contenant ce qui est numérique, la musique est donc une science :
La science qui apprend à bien moduler.
La modulation est une mesure qui n’appartient qu’à la musique, c’est une science du mouvement bien réglé qui conserve les rapports des temps et des intervalles. Puisque c’est également une technique, c’est aussi une certaine habileté de mouvement conforme à la science. Bien moduler, c’est rechercher un mouvement libre, c’est à dire un mouvement qui soit conforme à la volonté du créateur, Dieu.
Bien moduler, c’est savoir faire preuve d’à propos. S’il est possible de « badiner » avec mesure, si l’on ne se sert pas de la légèreté à propos, on ne module pas bien. Un mouvement qui correspond à la mesure qui est utilisé hors de propos sera mal utilisé et on aura mal modulé.
De nombreuses définitions, comme celle du vers, ont été transmises par les Anciens et l’argument d’autorité vaut loi. Mais saint Augustin ré interroge toujours avec la raison ses définitions afin de reconnaître les objets de l’étude. Dans l’attitude augustinienne, la raison valide l’enseignement et l’expérience. C’est ainsi que la recherche sur le vers se fera:
« Grâce aux messages de l’oreille et aux indications de la raison. »
La musique est une science car si le rossignol module bien, il ne maîtrise pas la science de son chant. Son chant est harmonieux et adapté à l’atmosphère printanière, mais il ne peut pas répondre à la question des nombres qui régissent les intervalles aigus et graves. Celui qui ne peut pas se servir de sa raison ne peut pas faire une œuvre d’art. Car si l’art n’était qu’une mimésis, le perroquet qui imite un chant ferait un art. Le musicien qui ne peut pas répondre de la science de son art est semblable à l’animal, il s’est abaissé dans l’échelle hiérarchique de la création. Ce qui est fait par imitation est un attribut du corps qui obéit à l’esprit, et ce qui est fait par science est un attribut de l’esprit seul. Dans le premier cas, le mouvement va de l’esprit au corps, vers le charnel. Dans le second cas, le mouvement vers autre chose que la chair, donc Dieu, est encore possible. Pour saint Augustin,, si les instrumentistes qui possèdent leur art par mimesis, possède la musique, alors, celle ci est un art particulièrement vil.
On notera que cependant, le phénomène sonore n’est pas nié par saint Augustin. Le bon musicien, partant d’une expérience sensible, il va soumettre celle-ci au crible de la raison et de la science pour élever son âme par la connaissance. Le phénomène musical est le point de départ de la découverte de d’essence divine qui se manifeste en elle.
La science à sa demeure dans l’esprit, tout comme la mémoire. Or, les animaux possèdent aussi la mémoire. Celui qui ne connaît la musique que par sa mémoire est semblable aux animaux. C’est pourquoi, les « tâcherons du théâtre » n’ont pas de science, eux qui connaissent leur art par la mémoire.
Les flûtistes qui sont jugés sur leurs capacités à déplacer rapidement leurs doigts sur la flûte excellent d’autant mieux qu’ils se rapprochent de l’animal puisque leur mémoire garde le souvenir des gestes à accomplir.
Les histrions peuvent charmer les oreilles populaires. S’ils possèdent véritablement quelque chose, c’est la récompense de leur prestation. S’ils jugent les louanges plus importantes que les possessions de l’esprit comme la science où se trouve la musique, alors ils ne sont pas capables de discernement préférant ce qui est inférieur à ce qui est supérieur.
III. Rythmes des espaces temporels
1. Des mouvements et des nombres qui les gouvernent
Il y a le lent, il y a le vite. Il y a le durable et le non durable, le long et le bref. Les mouvements peuvent être l’un envers l’autre dans différents rapports
1 à 1, 2 à 2, 3 à 3, etc., Rapport simple, égalité
1 à 2, 2 à 3, etc., Rapport double,inégalité
1 à 3, 2 à 6, etc., Rapport triple,inégalité
Deux mouvements en rapport l’un envers l’autre, rationnels sont supérieurs à deux mouvements sans rapport, irrationnel, car ils sont gouvernés par la science.
Enfin, les mouvements rationnels égaux sont plus harmonieux que les mouvements rationnels inégaux.
Il y a deux sortes de mouvements rationnels inégaux :
Ceux où l’excédent est en proportion avec la valeur la plus grande, ce sont les connumerati ou dinumerati.
Comme 6 à 2, car 6-2=4, 4=2x2, et 2=1/2(6)
Ceux où l’excédant n’est pas en proportion avec le reste
3 à 10, car10-3=7, 7 est un nombre premier
Enfin, dans ces connumerati, on remarquera deux familles.
Complicati, 2 et 4 ; 2 et 6 ou 2 et 8, car 2x2=4
Sesquati, 6 et 8, la différence entre eux les mesures
6-8=2
or 6=3x2
8=4x2
De plus
4=4x1=1+1+1+1
3=3x1=1+1+1
Donc, 4 dépasse 3 de ¼, et est 4/1.
Le nombres des mouvements rationnels peut tendre vers l’infini, car le nombre, à l’image de Dieu, et c’est en cela que l’étude du nombre est une étude de Dieu qui n’a pas de fin et englobe tout ce qui à un début et une fin.
Un tout à un milieu, un début et une fin.
Le nombre3 (III) a un milieu, un début et une fin. C’est le premier impair, c’est une totalité parfaite.
Comme il y a un impair parfait, il doit y avoir un pair parfait. C’est 2 (II), il a un milieu, c’est à dire « l’espace » qui est entouré de la même quantité (I, n, I)
De plus, I+I=II.
De telle sorte que les nombres viennent de I.
Comme I+I=II, et que I+II=III, et que ces trois nombre sont consécutifs, ils sont les plus harmonieux.
II est inférieur à III autant que I à II. Pour les comparer, on manipule quatre nombres, donc, il est normal que IIII vienne après III puisqu’il sert à comparer les trois nombres les plus harmonieux entre eux ( !).
De plus,
Comme le début est I, le milieu II et la fin III.
Comme on compare les extérieurs entre eux (I et III) et que le milieu, seul ne peut être comparé qu’à lui-même,
Donc I+III=IIII
II+II=IIII
Alors, le milieu s’harmonise avec les extrêmes.
Or I+II+III+IIII=X
(donne 1 figure ayant 2 espaces, intérieurs et extérieurs, 3 coté et 4 niveaux)
Des pieds, de leurs noms, agencement en rythme, mètre et vers : définitions et règles.
Comme il y a le bref et le long, le grammairien distingue des syllabes brèves et des syllabes longues.
C’est la disposition des brèves et des longues qui charme l’oreille.
Ce qui rend un son appartient donc au mouvement, il faut donc comparer les mouvements des syllabes aux nombres du mouvement.
De même que I va à II, v va à –
Comme II=I+I, alors -=v+v
Donc, si v= un temps, -=deux temps
En assemblant les syllabes selon la règle de progression de 1 à 4, on obtient les rythmes du tableau 1.
Pour assembler les pieds, il faut privilégier l’égalité du levé et du posé. La hiérarchie sera la suivante :
1.les deux parties du pied sont parfaitement permutables
2.Les deux parties sont dans un rapport de 1 à 2
3.Les deux parties sont dans un rapport de 2 à 3, ce sont des pieds sesquialtères
4.Les deux parties sont dans un rapport de 3 à 4, ils sont sesquitierce.
C’est pourquoi l’amphibraque ne sera pas utilisé car il va de 1 à 3.
DEFINITIONS :
1. Ce qui distingue un rythme d’un mètre, c’est la fin : un rythme est un déroulement sans fin nécessaire d’un ou plusieurs pieds, un mètre est un déroulement de pieds ayant une fin.
2. Le mètre est un rythme combiner selon les lois de la raison, donc du nombre.
3. Dans une suite de mètre, ceux qui ont une césure déterminé sont les vers.
Donc, tout mètre est un rythme. La réciproque n’est, bien sur, pas admissible.
4. Par 3, tout vers est mètre et pieds.
5. la première partie d’un pied est le levé, la seconde le posé. Ceux-ci peuvent être de longueur inégale.
REGLES :
1. Quand il y a une ambiguïté dans un rythme pour définir celui qui doit le définir, on choisit la plus petite unité.
Ainsi, vingt brèves seront une suite de dix pyrrhiques et non cinq procéleusmatique.
Cependant, si dans un rythme de quatre brèves on trouve ensuite un spondée, alors ce sera bien un procéleusmatique en raison des associations possibles des pieds : on associe uniquement des pieds de même battement.
2. Les pieds peuvent s’associer entre eux en fonction de leur mesure ou de leur battement semblable
3. Dans un rythme composé de plusieurs pied, on attribut le nom du pied « placé en tête » au rythme.
4. Comme deux brèves équivalent à une longue, alors, l’ïambe équivaut au tribrarque, le spondée aux dactyle, anapeste et procéleusmatique, etc.
5. Parfois le pied fait effectivement plus de quatre syllabes, mais on compte comme s’il en faisait quatre.
6. On ne peut pas associer des pieds de plus de quatre syllabes à d’autres
7. Le silence compte dans le déroulement du temps du pied
En vertu de la règle 7, quand il semble manquer un temps dans un vers, c’est peut-être qu’il est tut. En conséquence, que la dernière syllabe d’un mètre soit longue ou brève peut ne rien changer. C’est pourquoi, si les mètres ont une longueur limitée dans le temps par la fin, il y a aussi une limite pour le début.
Une période, combinaison de mètres différents, ne comportera pas moins de deux membres et pas plus de quatre.
Le mètre le plus court sera un mètre de trois pyrrhiques (six brèves), la dernière brève étant tut, il comprendra donc cinq syllabes. Il y a, en pyrrhique 14 combinaison possible de pieds formant un mètre, de même pour le ïambe, le tribrarque et le trochée, treize pour le spondée.
La fin des pieds sera remplacée par un silence afin d’éviter la confusion avec d’autres pieds et en fonction de leurs divisions possibles.
Le tribrarque peut se diviser en 1+2 ou 2+1
Deux dactyles avec un silence d’une brève à la fin ressemblant au trochée, le silence prendra deux brèves.
Les silences peuvent être introduit
Non seulement à la fin du mètre, mais, s’il le faut, avant la fin. Et il le faut lorsque le silence nécessaire pour compléter les temps des pieds ne convient pas à cause d’une syllabe brève, ou lorsque deux pieds incomplets sont placés l’un au début, l’autre à la fin.
livre IV
REGLES DU SILENCE
1. C’est en priorité le dernier pied qui est compléter par du silence.
2. Lorsque différents pieds sont incomplets, on ne peut rassembler tout les manque ensemble.
3. Pour deux pieds incomplets, les silences doivent avoir la même longueur.
4. S’il y a un silence avant la fin, le dernier son émit ne doit pas être une brève. (risque de confusion avec une fin brève – brève pour une fin en longue)
5. Il n’y a pas de silence plus long qu’un levé ou un posé.
Les règles sont les mêmes en musique instrumentale, à corde ou à vent. La musque vocale est donc la musique maîtresse des autres musiques.
Un vers étant un mètre avec une césure, il convient de respecter quelques règles pour faire un bon vers.
REGLES DU VERS
1. Le vers ne doit pas être privé d’une division proche de l’égalité.
2. L’inégalité ne doit pas produire de césure permutable ( telle que AB=BA).
3. Les membres doivent tendre à l’égalité.
4. Le second membre doit comporter un nombre impair de demi-pied.
Conséquences de la règle quatre :
Le second hémistiche d’un vers est forcément incomplet.
Une césure peut être au milieu d’un mot. Ainsi, si les hémistiches pouvaient théoriquement s’inverser, cela serait impossible pratiquement.
Il y a des vers en hémistiche inégaux et d’autres en hémistiches égaux. Un vers occupant une longueur du temps, il est mesurable, tout comme le temps. Comme toute mesure, il est susceptible d’être objet de division en parties plus petites qui la compose.
C’est par le nombre que l’on peut les comparer.
Le chiffre un est tenu pour comparable à égalité avec tous les autres chiffres (1x100=100, mais est-ce vraiment une multiplication ?)
Le vers héroïque (5/7) est particulièrement harmonieux car le carré de son premier hémistiche est égal à la somme des carrés de la division du second.
Son hémistiche de sept demi-pieds peut être divisé en 4+3.
Si l’on porte au carré :
4x4=16
3x3=9
Et 16+9=25.
Or son premier hémistiche, non divisible, fait cinq pieds, soit
5x5=25.
IV. Rythmes de l’espace spirituel
Sous la conduite de la raison, il est possible de partir de l’expérience sensible et de s’arracher par degré aux sensations corporelles pour atteindre Dieu. La grammaire et la poésie sont le chemin vers Dieu de celui qui n’est doué de piété.
Car l’intellect, s’il n’est pas Dieu, trouve sa raison suffisante d’être en Dieu. Il dépend de lui, agit et vie par lui. Il est donc mis en mouvement par Dieu. Etudier les mouvements de l’intellect, c’est étudier les mouvements de Dieu sur lui.
Il y a quatre sortes de rythmes, nombres, à distinguer
L’âme n’est pas corrompue par le péché originel, contrairement au corps.
C’est pourquoi, l’âme est supérieure au corps.
De même, les nombres sonores, les nombres subit et les nombres de la mémoire, étant mortels tout comme le corps corrompus sont inférieurs aux nombres du jugement.
L’âme vit dans le corps et agit sur le corps ; elle agit à propos de lui et en lui.
Elle peut ressentir ce dont pâtit le corps.
Les nombres sonores étant extérieurs au corps, le corps pâtit de ces nombres, il est agit.
Donc, s’il y a des nombres sonores convenables à l’âme, c’est que ceux ci sont une cause efficiente à un mouvement convenable au corps.
L’âme agit avec attention dans les passions du corps. Elle rend facile ce qui est convenable et difficile ce qui ne l’est pas. Elle à conscience de cette action sur le corps, cette conscience, c’est la sensation.
Donc, la sensation, c’est la conscience de l’âme des causes efficientes du corps.
L’âme ayant une fonction de mouvement, quand elle entend un son et qu’elle se met en mouvement elle agit et ne pâtit pas puisqu’elle conserve son attribut particulier du mouvement.
Quand l’âme s’accommode d’une sensation de malaise, elle devient passive, proche de l’immobile, elle s’apparente au corps qui est passif et est agit. Ce faisant, elle s’abaisse.
Pour s’élever, l’âme doit tendre vers Dieu. C’est pourquoi un corps doué de sensation est un corps mût par une âme active qui, malgré les difficultés, peut tendre vers Dieu.
Les nombres du jugement étant en rapport avec l’harmonie du monde, ils sont immortels. Notre âme qui agit dans un corps mortel ne peut donc pas les appréhender car l’âme et ces nombres ne sont pas à la même échelle. C’est pourquoi elle à besoin de passer par l’expérience du phénomène sonore, les nombres proférés, qu’elle soumet à la raison pour atteindre par-là l’essence de l’harmonie.
Une fois entendues, les nombres sont mis en mémoire et peuvent être jugés. Car il n’est pas possible de juger le présent qui est insaisissable. Il y a trois présents, un présent qui est passé, un qui passe et un qui va venir. Nous jugeons de ce qui se manifeste dans le temps en analysant ce qui à eu lieu dans le présent qui est passé.
L’étude du phénomène de l’écoute permet de distinguer les cinq genres de l’harmonie dans l’âme.
Si l’on dit
Deus Creator Omnium
Nous entendons ce vers grâce aux nombres entendus, le reconnaissons par les nombres de la mémoire en éprouvons du plaisir par les nombres du jugement et pouvons l’apprécier. Puisque le plaisir est différent d’une estimation rationnelle, la raison enquête sur le plaisir sensible de l’âme.
Les cinq genres d’harmonies de l’âme sont :
La sensation
L’action
La mémoire
L’acceptation ou le refus
Le jugement éthique
La sensation n’est pas une connaissance, de même une créer sensiblement n’est pas connaître. Un morceau de musique écrit serait donc un phantasme réalisé. Il est fonction d’un temps, il est relativement sujet à l’histoire. Or, l’éternité est immuable et c’est une propriété de Dieu. Les nombres qui se rapprochent de l’éternité se rapprochant de Dieu sont préférables. Dieu et l’éternité n’étant pas à l’échelle de l’homme, ce qui est un détail semblant disgracieux pour lui participe peut-être de l’harmonie. Car le multiple procède de l’un et y tend. L’homme étant sujet au multiple par son corps, il tend cependant à l’unité par son âme, il la RE - cherche là où elle à lieu, dans l’espace « lieu » qui se dilate et dans l’espace temps qui passe. Malgré les vers qui passent, l’harmonie demeure. Et même, si les mots d’un vers peuvent être changés, le rythme et le nombre restent, 1+2 sera toujours égal à 3, c’est une vérité immuable. Reconnaître le nombre en musique, c’est connaître la vérité immuable derrière des vérités particulières dont la cause efficiente est Dieu, « immuable et souveraine Egalité » (VI,13).
Comme rien n’est supérieur à Dieu, si l’âme se détourne de lui, elle se tourne nécessairement vers quelque chose d’inférieur. (il n’y a qu’un Dieu, et ce qui est son égal ne peut être que son semblable)
Se tourner vers la musique sensible détourne l’âme de la contemplation de l’Eternel, et c’est accepter que son âme soit touché par une autre âme qui n’est pas celle de Dieu. C’est se tourne vers l’action du nombre et non vers le nombre.
Or, seul Dieu peut agir sur l’âme, c’est donc sombrer dans le péché d’orgueil que de préférer l’amour de l’action à l’amour de Dieu. De même, le musicien est une personne orgueilleuse si elle prétend touche les âmes par son âme propre.
Si on aime l’harmonie, on aime des beautés supérieures, celles qui mènent à l’amour de Dieu. Si on aime des beautés inférieures dans la musique, alors, l’âme aime la beauté hors de son rapport à Dieu, c’est de l’idolâtrie. Mais même si l’âme est corrompue, ses harmonies restent Bonnes, même si celle ci est « laide ». Car l’âme est faite pour être sauvé, et elle doit garder ses attributs.
Nos actions font exister des harmonies sensuelles, l’approche de Dieu est une approche sensuelle et la musique qui s’approche de Dieu est un écho pressenti du Chœur des Anges.
I. Chronologie, présentation
Augustin est né à Thagaste, l'actuelle Souk-Ahras en Algérie, le 13 novembre 354, sous le règne de l’empereur Constance. Sa mère, Monique, et son père, Patricius qui était responsable municipale, lui donnèrent une éducation « normale ». De 365 à 369, Augustin est écolier à Madaure. Puis, en 370, à Carthage ; Il rencontre sa première compagne qui en 372 lui donnera un fils, Adéotat. En 373, Alors qu’Ambroise devient l’évêque de Milan, Augustin est professeur de latin à Thagaste puis, en 374, professeur à Carthage. Pendant cette période, il est fortement attiré par la secte des manichéens. Ce mouvement de chrétiens fondé par l’évêque Mani, Babylonien, c’est constitué au IIIe siècle en église indépendante. Le manichéisme était une gnose judéo-chrétienne avec ses propres écritures, sa propre hiérarchie. Pour eux, la Sagesse Eternelle du Christ se suffisait à elle-même, au point de ne pas tenir compte de l’Ancien Testament.
Augustin quitte la secte en 382 et devient l’année suivante professeur à Rome. En 384, il est nommé, en plus de sa charge de professeur à Rome, rhéteur officiel à Milan. Monique cherche à arranger un mariage avantageux pour la position sociale en germe de son fils. Celui-ci répudie sa première épouse qui retourne vivre en Afrique du Nord. Comme sa future femme n’est pas encore majeure, Augustin à une liaison « en attendant ».
En 386, Il rencontre et s’agrège au cercle des platoniciens milanais, le cercle de Milan, et suit les prédications d’Ambroise. En juin, c’est la conversion racontée dans les confessions, une voix qui l’appelle en songe à se lever et ouvrir le Livre :
Et voilà bien que j’entends, de la maison voisine, une voix – jeune garçon ou jeune fille ? Je ne sais – chantonner à plusieurs reprises : « Prend et lis ! Prend et lis ! » Changeant aussitôt de visage, l’esprit tendu, je me mets à chercher dans mes souvenirs si quelques refrain de ce genre appartient au répertoire habituel des jeux d’enfants. Il ne me revient absolument pas de l’avoir ouï quelque part.
Refoulant l’assaut de mes larmes, je me redressai, interprétant cela comme une injonction divine : tout ce que j’avais à faire, c’était d’ouvrir le livre et de lire le premier chapitre sur lequel mon regard tomberait. (…)
Je le saisis, je l’ouvris et lus en silence le premier chapitre sur lequel tombèrent mes yeux : « plus de ripailles ni de beuveries ; plus de luxures ni d’impudicités ; plus de disputes ni de jalousies. Revêtez-vous du Seigneur Jésus-Christ et ne vous faites pas les pourvoyeurs de la chair dans les convoitises1 »
(Confessions, L VIII, XII, 29)
Il s'agit d'un extrait de la lettre au romains de saint Paul, 13, 13. On remarquera que dans cette scène de la conversion, la plupart des thèmes cher à saint Augustin sont abordés. Le chant est perçu comme un phénomène qui se passe dans un espace défini. Augustin fait appel à a mémoire pour tenter de le comprendre, et celui-ci est interprété comme un message divin, qui éclaire la volonté de Dieu.
La nuit de Pâque 387, celle du 24 au 25 avril, Augustin est baptisé par Ambroise. C’est l’année où il commence à rédiger le De Musica. C’est également l’année de deux ouvrages sur l’âme : l’Immortalité de l’âme et la Dimension de l’âme. Cette année là, Monique meure.
En 388, Augustin retourne à Thagaste et fonde l’année suivante une communauté monastique alors qu’il termine d’écrire le De Musica. Son fils Adéodat meure. En 391, année où le christianisme devient une religion d’Etat par décision de l’empereur Théodose, il est ordonné prêtre d’Hippone. Il en devient l’évêque coadjuteur en 395 et l’évêque titulaire en 396. En 397 à 401, il compose une de ses œuvres majeures : Les Confessions.
Saint Augustin est un père de l’Eglise. C’est à dire que son œuvre fait autorité en matière de théologie et de spiritualité pour l’Eglise. Il meure en 430 à Hippone.
Le De musica est composé de six Livres qui étudient la Musique comme faisant partie des Arts Libéraux, les trivium (grammaire, rhétorique et dialectique) et quadrivium ( poésie, géométrie, musique et astronomie). Saint Augustin veut « se servir des choses corporelles comme des degrés » (Rétractations) ; la raison s’élève par degrés depuis la réalité sensible et atteint le créateur.
Le livre un défini ce qu’est la musique et cerne le sujet d’étude. Les quatre livres centraux, très techniques, définissent et étudient le pied, le rythme, le mètre et le vers. Enfin le sixième et dernier livre, plus autonome, où il commence même par s’excuser de s’être attardé sur des rythmes frivoles, mais c’est parce que celui qui n’a pas la grâce (autre thème très cher à Augustin, le théologien de la grâce) de la piété ne peut parvenir à Dieu autrement que par une méditation sur les rythmes sensibles, présente la spiritualité qui gouverne la musique. Le De Musica présente un musicien solitaire et élitiste. Quand la musique sera ré-abordé dans les Confessions, elle sera une musique faites par un musicien qui appartient à une communauté, ce sera la musique de la communauté des fidèles, préfiguration du chœur des anges et expression de la Joie par le Jubilus.
II. Définition du sujet d’études
Pour Saint Augustin, la musique est une toute puissance accordée, un don. Elle contient tout ce qui, au sein d’un langage n’est pas du ressort des grammairiens, ce qui est numérique et technique.
Contenant ce qui est numérique, la musique est donc une science :
La science qui apprend à bien moduler.
La modulation est une mesure qui n’appartient qu’à la musique, c’est une science du mouvement bien réglé qui conserve les rapports des temps et des intervalles. Puisque c’est également une technique, c’est aussi une certaine habileté de mouvement conforme à la science. Bien moduler, c’est rechercher un mouvement libre, c’est à dire un mouvement qui soit conforme à la volonté du créateur, Dieu.
Bien moduler, c’est savoir faire preuve d’à propos. S’il est possible de « badiner » avec mesure, si l’on ne se sert pas de la légèreté à propos, on ne module pas bien. Un mouvement qui correspond à la mesure qui est utilisé hors de propos sera mal utilisé et on aura mal modulé.
De nombreuses définitions, comme celle du vers, ont été transmises par les Anciens et l’argument d’autorité vaut loi. Mais saint Augustin ré interroge toujours avec la raison ses définitions afin de reconnaître les objets de l’étude. Dans l’attitude augustinienne, la raison valide l’enseignement et l’expérience. C’est ainsi que la recherche sur le vers se fera:
« Grâce aux messages de l’oreille et aux indications de la raison. »
De musica, livre V, 1
La musique est une science car si le rossignol module bien, il ne maîtrise pas la science de son chant. Son chant est harmonieux et adapté à l’atmosphère printanière, mais il ne peut pas répondre à la question des nombres qui régissent les intervalles aigus et graves. Celui qui ne peut pas se servir de sa raison ne peut pas faire une œuvre d’art. Car si l’art n’était qu’une mimésis, le perroquet qui imite un chant ferait un art. Le musicien qui ne peut pas répondre de la science de son art est semblable à l’animal, il s’est abaissé dans l’échelle hiérarchique de la création. Ce qui est fait par imitation est un attribut du corps qui obéit à l’esprit, et ce qui est fait par science est un attribut de l’esprit seul. Dans le premier cas, le mouvement va de l’esprit au corps, vers le charnel. Dans le second cas, le mouvement vers autre chose que la chair, donc Dieu, est encore possible. Pour saint Augustin,, si les instrumentistes qui possèdent leur art par mimesis, possède la musique, alors, celle ci est un art particulièrement vil.
On notera que cependant, le phénomène sonore n’est pas nié par saint Augustin. Le bon musicien, partant d’une expérience sensible, il va soumettre celle-ci au crible de la raison et de la science pour élever son âme par la connaissance. Le phénomène musical est le point de départ de la découverte de d’essence divine qui se manifeste en elle.
La science à sa demeure dans l’esprit, tout comme la mémoire. Or, les animaux possèdent aussi la mémoire. Celui qui ne connaît la musique que par sa mémoire est semblable aux animaux. C’est pourquoi, les « tâcherons du théâtre » n’ont pas de science, eux qui connaissent leur art par la mémoire.
Les flûtistes qui sont jugés sur leurs capacités à déplacer rapidement leurs doigts sur la flûte excellent d’autant mieux qu’ils se rapprochent de l’animal puisque leur mémoire garde le souvenir des gestes à accomplir.
Les histrions peuvent charmer les oreilles populaires. S’ils possèdent véritablement quelque chose, c’est la récompense de leur prestation. S’ils jugent les louanges plus importantes que les possessions de l’esprit comme la science où se trouve la musique, alors ils ne sont pas capables de discernement préférant ce qui est inférieur à ce qui est supérieur.
III. Rythmes des espaces temporels
1. Des mouvements et des nombres qui les gouvernent
Il y a le lent, il y a le vite. Il y a le durable et le non durable, le long et le bref. Les mouvements peuvent être l’un envers l’autre dans différents rapports
1 à 1, 2 à 2, 3 à 3, etc., Rapport simple, égalité
1 à 2, 2 à 3, etc., Rapport double,inégalité
1 à 3, 2 à 6, etc., Rapport triple,inégalité
Deux mouvements en rapport l’un envers l’autre, rationnels sont supérieurs à deux mouvements sans rapport, irrationnel, car ils sont gouvernés par la science.
Enfin, les mouvements rationnels égaux sont plus harmonieux que les mouvements rationnels inégaux.
Il y a deux sortes de mouvements rationnels inégaux :
Ceux où l’excédent est en proportion avec la valeur la plus grande, ce sont les connumerati ou dinumerati.
Comme 6 à 2, car 6-2=4, 4=2x2, et 2=1/2(6)
Ceux où l’excédant n’est pas en proportion avec le reste
3 à 10, car10-3=7, 7 est un nombre premier
Enfin, dans ces connumerati, on remarquera deux familles.
Complicati, 2 et 4 ; 2 et 6 ou 2 et 8, car 2x2=4
Sesquati, 6 et 8, la différence entre eux les mesures
6-8=2
or 6=3x2
8=4x2
De plus
4=4x1=1+1+1+1
3=3x1=1+1+1
Donc, 4 dépasse 3 de ¼, et est 4/1.
Le nombres des mouvements rationnels peut tendre vers l’infini, car le nombre, à l’image de Dieu, et c’est en cela que l’étude du nombre est une étude de Dieu qui n’a pas de fin et englobe tout ce qui à un début et une fin.
Un tout à un milieu, un début et une fin.
Le nombre3 (III) a un milieu, un début et une fin. C’est le premier impair, c’est une totalité parfaite.
Comme il y a un impair parfait, il doit y avoir un pair parfait. C’est 2 (II), il a un milieu, c’est à dire « l’espace » qui est entouré de la même quantité (I, n, I)
De plus, I+I=II.
De telle sorte que les nombres viennent de I.
Comme I+I=II, et que I+II=III, et que ces trois nombre sont consécutifs, ils sont les plus harmonieux.
II est inférieur à III autant que I à II. Pour les comparer, on manipule quatre nombres, donc, il est normal que IIII vienne après III puisqu’il sert à comparer les trois nombres les plus harmonieux entre eux ( !).
De plus,
Comme le début est I, le milieu II et la fin III.
Comme on compare les extérieurs entre eux (I et III) et que le milieu, seul ne peut être comparé qu’à lui-même,
Donc I+III=IIII
II+II=IIII
Alors, le milieu s’harmonise avec les extrêmes.
Or I+II+III+IIII=X
(donne 1 figure ayant 2 espaces, intérieurs et extérieurs, 3 coté et 4 niveaux)
Des pieds, de leurs noms, agencement en rythme, mètre et vers : définitions et règles.
Comme il y a le bref et le long, le grammairien distingue des syllabes brèves et des syllabes longues.
C’est la disposition des brèves et des longues qui charme l’oreille.
Ce qui rend un son appartient donc au mouvement, il faut donc comparer les mouvements des syllabes aux nombres du mouvement.
De même que I va à II, v va à –
Comme II=I+I, alors -=v+v
Donc, si v= un temps, -=deux temps
En assemblant les syllabes selon la règle de progression de 1 à 4, on obtient les rythmes du tableau 1.
Pour assembler les pieds, il faut privilégier l’égalité du levé et du posé. La hiérarchie sera la suivante :
1.les deux parties du pied sont parfaitement permutables
2.Les deux parties sont dans un rapport de 1 à 2
3.Les deux parties sont dans un rapport de 2 à 3, ce sont des pieds sesquialtères
4.Les deux parties sont dans un rapport de 3 à 4, ils sont sesquitierce.
C’est pourquoi l’amphibraque ne sera pas utilisé car il va de 1 à 3.
DEFINITIONS :
1. Ce qui distingue un rythme d’un mètre, c’est la fin : un rythme est un déroulement sans fin nécessaire d’un ou plusieurs pieds, un mètre est un déroulement de pieds ayant une fin.
2. Le mètre est un rythme combiner selon les lois de la raison, donc du nombre.
3. Dans une suite de mètre, ceux qui ont une césure déterminé sont les vers.
Donc, tout mètre est un rythme. La réciproque n’est, bien sur, pas admissible.
4. Par 3, tout vers est mètre et pieds.
5. la première partie d’un pied est le levé, la seconde le posé. Ceux-ci peuvent être de longueur inégale.
REGLES :
1. Quand il y a une ambiguïté dans un rythme pour définir celui qui doit le définir, on choisit la plus petite unité.
Ainsi, vingt brèves seront une suite de dix pyrrhiques et non cinq procéleusmatique.
Cependant, si dans un rythme de quatre brèves on trouve ensuite un spondée, alors ce sera bien un procéleusmatique en raison des associations possibles des pieds : on associe uniquement des pieds de même battement.
2. Les pieds peuvent s’associer entre eux en fonction de leur mesure ou de leur battement semblable
3. Dans un rythme composé de plusieurs pied, on attribut le nom du pied « placé en tête » au rythme.
4. Comme deux brèves équivalent à une longue, alors, l’ïambe équivaut au tribrarque, le spondée aux dactyle, anapeste et procéleusmatique, etc.
5. Parfois le pied fait effectivement plus de quatre syllabes, mais on compte comme s’il en faisait quatre.
6. On ne peut pas associer des pieds de plus de quatre syllabes à d’autres
7. Le silence compte dans le déroulement du temps du pied
En vertu de la règle 7, quand il semble manquer un temps dans un vers, c’est peut-être qu’il est tut. En conséquence, que la dernière syllabe d’un mètre soit longue ou brève peut ne rien changer. C’est pourquoi, si les mètres ont une longueur limitée dans le temps par la fin, il y a aussi une limite pour le début.
Une période, combinaison de mètres différents, ne comportera pas moins de deux membres et pas plus de quatre.
Le mètre le plus court sera un mètre de trois pyrrhiques (six brèves), la dernière brève étant tut, il comprendra donc cinq syllabes. Il y a, en pyrrhique 14 combinaison possible de pieds formant un mètre, de même pour le ïambe, le tribrarque et le trochée, treize pour le spondée.
La fin des pieds sera remplacée par un silence afin d’éviter la confusion avec d’autres pieds et en fonction de leurs divisions possibles.
Le tribrarque peut se diviser en 1+2 ou 2+1
Deux dactyles avec un silence d’une brève à la fin ressemblant au trochée, le silence prendra deux brèves.
Les silences peuvent être introduit
Non seulement à la fin du mètre, mais, s’il le faut, avant la fin. Et il le faut lorsque le silence nécessaire pour compléter les temps des pieds ne convient pas à cause d’une syllabe brève, ou lorsque deux pieds incomplets sont placés l’un au début, l’autre à la fin.
livre IV
REGLES DU SILENCE
1. C’est en priorité le dernier pied qui est compléter par du silence.
2. Lorsque différents pieds sont incomplets, on ne peut rassembler tout les manque ensemble.
3. Pour deux pieds incomplets, les silences doivent avoir la même longueur.
4. S’il y a un silence avant la fin, le dernier son émit ne doit pas être une brève. (risque de confusion avec une fin brève – brève pour une fin en longue)
5. Il n’y a pas de silence plus long qu’un levé ou un posé.
Les règles sont les mêmes en musique instrumentale, à corde ou à vent. La musque vocale est donc la musique maîtresse des autres musiques.
Un vers étant un mètre avec une césure, il convient de respecter quelques règles pour faire un bon vers.
REGLES DU VERS
1. Le vers ne doit pas être privé d’une division proche de l’égalité.
2. L’inégalité ne doit pas produire de césure permutable ( telle que AB=BA).
3. Les membres doivent tendre à l’égalité.
4. Le second membre doit comporter un nombre impair de demi-pied.
Conséquences de la règle quatre :
Le second hémistiche d’un vers est forcément incomplet.
Une césure peut être au milieu d’un mot. Ainsi, si les hémistiches pouvaient théoriquement s’inverser, cela serait impossible pratiquement.
Il y a des vers en hémistiche inégaux et d’autres en hémistiches égaux. Un vers occupant une longueur du temps, il est mesurable, tout comme le temps. Comme toute mesure, il est susceptible d’être objet de division en parties plus petites qui la compose.
C’est par le nombre que l’on peut les comparer.
Le chiffre un est tenu pour comparable à égalité avec tous les autres chiffres (1x100=100, mais est-ce vraiment une multiplication ?)
Le vers héroïque (5/7) est particulièrement harmonieux car le carré de son premier hémistiche est égal à la somme des carrés de la division du second.
Son hémistiche de sept demi-pieds peut être divisé en 4+3.
Si l’on porte au carré :
4x4=16
3x3=9
Et 16+9=25.
Or son premier hémistiche, non divisible, fait cinq pieds, soit
5x5=25.
IV. Rythmes de l’espace spirituel
Sous la conduite de la raison, il est possible de partir de l’expérience sensible et de s’arracher par degré aux sensations corporelles pour atteindre Dieu. La grammaire et la poésie sont le chemin vers Dieu de celui qui n’est doué de piété.
Car l’intellect, s’il n’est pas Dieu, trouve sa raison suffisante d’être en Dieu. Il dépend de lui, agit et vie par lui. Il est donc mis en mouvement par Dieu. Etudier les mouvements de l’intellect, c’est étudier les mouvements de Dieu sur lui.
Il y a quatre sortes de rythmes, nombres, à distinguer
L’âme n’est pas corrompue par le péché originel, contrairement au corps.
C’est pourquoi, l’âme est supérieure au corps.
De même, les nombres sonores, les nombres subit et les nombres de la mémoire, étant mortels tout comme le corps corrompus sont inférieurs aux nombres du jugement.
L’âme vit dans le corps et agit sur le corps ; elle agit à propos de lui et en lui.
Elle peut ressentir ce dont pâtit le corps.
Les nombres sonores étant extérieurs au corps, le corps pâtit de ces nombres, il est agit.
Donc, s’il y a des nombres sonores convenables à l’âme, c’est que ceux ci sont une cause efficiente à un mouvement convenable au corps.
L’âme agit avec attention dans les passions du corps. Elle rend facile ce qui est convenable et difficile ce qui ne l’est pas. Elle à conscience de cette action sur le corps, cette conscience, c’est la sensation.
Donc, la sensation, c’est la conscience de l’âme des causes efficientes du corps.
L’âme ayant une fonction de mouvement, quand elle entend un son et qu’elle se met en mouvement elle agit et ne pâtit pas puisqu’elle conserve son attribut particulier du mouvement.
Quand l’âme s’accommode d’une sensation de malaise, elle devient passive, proche de l’immobile, elle s’apparente au corps qui est passif et est agit. Ce faisant, elle s’abaisse.
Pour s’élever, l’âme doit tendre vers Dieu. C’est pourquoi un corps doué de sensation est un corps mût par une âme active qui, malgré les difficultés, peut tendre vers Dieu.
Les nombres du jugement étant en rapport avec l’harmonie du monde, ils sont immortels. Notre âme qui agit dans un corps mortel ne peut donc pas les appréhender car l’âme et ces nombres ne sont pas à la même échelle. C’est pourquoi elle à besoin de passer par l’expérience du phénomène sonore, les nombres proférés, qu’elle soumet à la raison pour atteindre par-là l’essence de l’harmonie.
Une fois entendues, les nombres sont mis en mémoire et peuvent être jugés. Car il n’est pas possible de juger le présent qui est insaisissable. Il y a trois présents, un présent qui est passé, un qui passe et un qui va venir. Nous jugeons de ce qui se manifeste dans le temps en analysant ce qui à eu lieu dans le présent qui est passé.
L’étude du phénomène de l’écoute permet de distinguer les cinq genres de l’harmonie dans l’âme.
Si l’on dit
Deus Creator Omnium
Nous entendons ce vers grâce aux nombres entendus, le reconnaissons par les nombres de la mémoire en éprouvons du plaisir par les nombres du jugement et pouvons l’apprécier. Puisque le plaisir est différent d’une estimation rationnelle, la raison enquête sur le plaisir sensible de l’âme.
Les cinq genres d’harmonies de l’âme sont :
La sensation
L’action
La mémoire
L’acceptation ou le refus
Le jugement éthique
La sensation n’est pas une connaissance, de même une créer sensiblement n’est pas connaître. Un morceau de musique écrit serait donc un phantasme réalisé. Il est fonction d’un temps, il est relativement sujet à l’histoire. Or, l’éternité est immuable et c’est une propriété de Dieu. Les nombres qui se rapprochent de l’éternité se rapprochant de Dieu sont préférables. Dieu et l’éternité n’étant pas à l’échelle de l’homme, ce qui est un détail semblant disgracieux pour lui participe peut-être de l’harmonie. Car le multiple procède de l’un et y tend. L’homme étant sujet au multiple par son corps, il tend cependant à l’unité par son âme, il la RE - cherche là où elle à lieu, dans l’espace « lieu » qui se dilate et dans l’espace temps qui passe. Malgré les vers qui passent, l’harmonie demeure. Et même, si les mots d’un vers peuvent être changés, le rythme et le nombre restent, 1+2 sera toujours égal à 3, c’est une vérité immuable. Reconnaître le nombre en musique, c’est connaître la vérité immuable derrière des vérités particulières dont la cause efficiente est Dieu, « immuable et souveraine Egalité » (VI,13).
Comme rien n’est supérieur à Dieu, si l’âme se détourne de lui, elle se tourne nécessairement vers quelque chose d’inférieur. (il n’y a qu’un Dieu, et ce qui est son égal ne peut être que son semblable)
Se tourner vers la musique sensible détourne l’âme de la contemplation de l’Eternel, et c’est accepter que son âme soit touché par une autre âme qui n’est pas celle de Dieu. C’est se tourne vers l’action du nombre et non vers le nombre.
Or, seul Dieu peut agir sur l’âme, c’est donc sombrer dans le péché d’orgueil que de préférer l’amour de l’action à l’amour de Dieu. De même, le musicien est une personne orgueilleuse si elle prétend touche les âmes par son âme propre.
Si on aime l’harmonie, on aime des beautés supérieures, celles qui mènent à l’amour de Dieu. Si on aime des beautés inférieures dans la musique, alors, l’âme aime la beauté hors de son rapport à Dieu, c’est de l’idolâtrie. Mais même si l’âme est corrompue, ses harmonies restent Bonnes, même si celle ci est « laide ». Car l’âme est faite pour être sauvé, et elle doit garder ses attributs.
Nos actions font exister des harmonies sensuelles, l’approche de Dieu est une approche sensuelle et la musique qui s’approche de Dieu est un écho pressenti du Chœur des Anges.
______________________________________________________
Psaumes 33:13 Du haut des cieux YHWH regarde, il voit tous les enfants des hommes ; 14 du lieu de sa demeure, il observe tous les habitants de la terre, 15 lui qui forme leur coeur à tous, qui est attentif à toutes leurs actions.
Ne devez rien à personne, sinon de vous aimer les uns les autres ; car celui qui aime son semblable a accompli [la] loi. Romains 13:8
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Re: Histoire de la musique
Arlitto Lun 22 Jan 2018, 18:29
Le chef d'orchestre
Dans la musique classique, un chef d'orchestre est chargé de coordonner le jeu des musiciens de l'orchestre, en collaboration avec le premier violon. Sa tâche consiste, sur le volet technique, à rendre cohérent le jeu de l'ensemble des musiciens par sa gestuelle, notamment en leur imposant un rythme commun. Sur le volet artistique, c'est à lui que revient la tâche d'orienter l'interprétation des œuvres, un processus qui s'étend de la première répétition à la représentation finale.
On dit souvent que le chef d'orchestre est à l'œuvre musicale ce que le metteur en scène est au texte théâtral : un nouvel intermédiaire, au service du compositeur — ou du dramaturge.
Le chef d'orchestre peut être permanent ou invité. Dans le premier cas, un contrat le lie à l'orchestre avec qui il doit effectuer un certain nombre de concerts ou d'enregistrements dans l'année. Il participe également à l'administration de la phalange, aux recrutements des nouveaux membres et établit son programme. Le chef invité ne l'est que pour une courte période correspondant aux répétitions et à l'exécution d'un ou de quelques concerts.
Le travail proprement dit du chef d'orchestre se divise en trois phases : la préparation, la répétition, et la performance.
Durant cette phase, le chef d'orchestre acquiert une grande connaissance et une grande compréhension de l'œuvre à diriger. On pourrait dire que c'est la partie « structurante » de son travail, celle qui fait travailler l'hémisphère gauche — rationnel — du cerveau.
Le chef analyse consciencieusement la structure de la pièce musicale, sa construction harmonique et son essence musicale. Il en retire une sorte d'« axe de lecture », qu'on appelle l'« interprétation ». C'est généralement une vision personnelle, une manière de comprendre le travail d'un autre. Une bonne interprétation traduit au plus près les intentions du compositeur, en exploitant au maximum les libertés laissées aux interprètes, justement.
A partir de cette compréhension, le chef d'orchestre cherche ensuite à apprendre et à intégrer les gestes qui communiqueront au mieux aux musiciens de l'orchestre la pensée du compositeur.
Après cette phase de préparation, le chef est prêt à faire travailler l'œuvre par les musiciens. Il est généralement l'organisateur du plan de répétition : timing, section de partition à travailler plus particulièrement, recherche de l'équilibre du son... Il peut aussi, par exemple, convoquer l'ensemble de l'orchestre, ou des pupitres séparés, comme vents d'un côté et cordes de l'autre. Si l'œuvre à interpréter comporte un soliste, il fait généralement travailler l'orchestre seul avant l'arrivée du soliste afin de rechercher un son d'ensemble et une cohérence musicale. Au bout du compte, il doit obtenir le son voulu, l'interprétation exacte qu'il désirait atteindre.
Cette phase, comme la phase suivante, requiert autant de qualités musicales que de qualités de communication avec les musiciens qui composent l'orchestre : communication gestuelle et diplomatie, bonne relation humaine afin de réduire tout stress.
En phase de performance, le chef d'orchestre a plusieurs outils pour communiquer avec ses musiciens, le principal étant ses gestes. Ses bras indiquent principalement :
le tempo principal (vitesse), et ses variations ;
la mesure ;
les démarrages de chacun des solistes et pupitres ;
les nuances ;
les progressions harmoniques ;
et tout autre facette de l'œuvre communicable d'une manière ou d'une autre par le geste.
Le chef d'orchestre ne néglige pas pour autant son expression faciale, qui pourra indiquer des subtilités supplémentaires : caractère du mouvement, nuance ou ambiance générale de l'œuvre.
En performance, le chef est donc capable de « corriger » l'interprétation brute émise par les musiciens, en direct et discrètement... puisqu'il tourne généralement le dos au public. Le chef pourra également rattraper un décalage — rythmique, ou concernant la justesse — au moment même où celui-ci intervient.
Les chefs d'orchestre sont généralement formés en conservatoire : la formation comprend des cours d'harmonie, de solfège, d'orchestration, de pratique devant l'orchestre et de pédagogie.
Le bâton de direction, utilisé pendant l'époque baroque, a laissé la place à la baguette blanche, dont l'usage n'est plus du tout systématique
Cette situation est courante dans les petits ensembles (orchestre de chambre) mais n'est pas concevable pour de plus grands ensembles. Par contre, le rôle de chef d'orchestre peut être cumulé avec celui de soliste (pour un concerto typiquement), voir, avec le premier instrumentiste d'un pupitre (cas fréquent pour la musique baroque).
Notons que durant plusieurs années, un orchestre sans chef a existé en ex-U.R.S.S. de 1922 à 1932, le "Persimfans" ("Perviy Simfonicheskiy Ansamble Dirizhora" en russe). Sa disposition était particulière : les musiciens se réunissaient de sorte à former un cercle de musiciens, certains devant tourner le dos au public. Les plus grands musiciens de l'époque ont collaboré avec eux, et cet ensemble réclamait énormément de répétitions.
Dans la musique classique, un chef d'orchestre est chargé de coordonner le jeu des musiciens de l'orchestre, en collaboration avec le premier violon. Sa tâche consiste, sur le volet technique, à rendre cohérent le jeu de l'ensemble des musiciens par sa gestuelle, notamment en leur imposant un rythme commun. Sur le volet artistique, c'est à lui que revient la tâche d'orienter l'interprétation des œuvres, un processus qui s'étend de la première répétition à la représentation finale.
On dit souvent que le chef d'orchestre est à l'œuvre musicale ce que le metteur en scène est au texte théâtral : un nouvel intermédiaire, au service du compositeur — ou du dramaturge.
Le chef d'orchestre peut être permanent ou invité. Dans le premier cas, un contrat le lie à l'orchestre avec qui il doit effectuer un certain nombre de concerts ou d'enregistrements dans l'année. Il participe également à l'administration de la phalange, aux recrutements des nouveaux membres et établit son programme. Le chef invité ne l'est que pour une courte période correspondant aux répétitions et à l'exécution d'un ou de quelques concerts.
Le travail proprement dit du chef d'orchestre se divise en trois phases : la préparation, la répétition, et la performance.
Durant cette phase, le chef d'orchestre acquiert une grande connaissance et une grande compréhension de l'œuvre à diriger. On pourrait dire que c'est la partie « structurante » de son travail, celle qui fait travailler l'hémisphère gauche — rationnel — du cerveau.
Le chef analyse consciencieusement la structure de la pièce musicale, sa construction harmonique et son essence musicale. Il en retire une sorte d'« axe de lecture », qu'on appelle l'« interprétation ». C'est généralement une vision personnelle, une manière de comprendre le travail d'un autre. Une bonne interprétation traduit au plus près les intentions du compositeur, en exploitant au maximum les libertés laissées aux interprètes, justement.
A partir de cette compréhension, le chef d'orchestre cherche ensuite à apprendre et à intégrer les gestes qui communiqueront au mieux aux musiciens de l'orchestre la pensée du compositeur.
Après cette phase de préparation, le chef est prêt à faire travailler l'œuvre par les musiciens. Il est généralement l'organisateur du plan de répétition : timing, section de partition à travailler plus particulièrement, recherche de l'équilibre du son... Il peut aussi, par exemple, convoquer l'ensemble de l'orchestre, ou des pupitres séparés, comme vents d'un côté et cordes de l'autre. Si l'œuvre à interpréter comporte un soliste, il fait généralement travailler l'orchestre seul avant l'arrivée du soliste afin de rechercher un son d'ensemble et une cohérence musicale. Au bout du compte, il doit obtenir le son voulu, l'interprétation exacte qu'il désirait atteindre.
Cette phase, comme la phase suivante, requiert autant de qualités musicales que de qualités de communication avec les musiciens qui composent l'orchestre : communication gestuelle et diplomatie, bonne relation humaine afin de réduire tout stress.
En phase de performance, le chef d'orchestre a plusieurs outils pour communiquer avec ses musiciens, le principal étant ses gestes. Ses bras indiquent principalement :
le tempo principal (vitesse), et ses variations ;
la mesure ;
les démarrages de chacun des solistes et pupitres ;
les nuances ;
les progressions harmoniques ;
et tout autre facette de l'œuvre communicable d'une manière ou d'une autre par le geste.
Le chef d'orchestre ne néglige pas pour autant son expression faciale, qui pourra indiquer des subtilités supplémentaires : caractère du mouvement, nuance ou ambiance générale de l'œuvre.
En performance, le chef est donc capable de « corriger » l'interprétation brute émise par les musiciens, en direct et discrètement... puisqu'il tourne généralement le dos au public. Le chef pourra également rattraper un décalage — rythmique, ou concernant la justesse — au moment même où celui-ci intervient.
Les chefs d'orchestre sont généralement formés en conservatoire : la formation comprend des cours d'harmonie, de solfège, d'orchestration, de pratique devant l'orchestre et de pédagogie.
Le bâton de direction, utilisé pendant l'époque baroque, a laissé la place à la baguette blanche, dont l'usage n'est plus du tout systématique
Cette situation est courante dans les petits ensembles (orchestre de chambre) mais n'est pas concevable pour de plus grands ensembles. Par contre, le rôle de chef d'orchestre peut être cumulé avec celui de soliste (pour un concerto typiquement), voir, avec le premier instrumentiste d'un pupitre (cas fréquent pour la musique baroque).
Notons que durant plusieurs années, un orchestre sans chef a existé en ex-U.R.S.S. de 1922 à 1932, le "Persimfans" ("Perviy Simfonicheskiy Ansamble Dirizhora" en russe). Sa disposition était particulière : les musiciens se réunissaient de sorte à former un cercle de musiciens, certains devant tourner le dos au public. Les plus grands musiciens de l'époque ont collaboré avec eux, et cet ensemble réclamait énormément de répétitions.
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Psaumes 33:13 Du haut des cieux YHWH regarde, il voit tous les enfants des hommes ; 14 du lieu de sa demeure, il observe tous les habitants de la terre, 15 lui qui forme leur coeur à tous, qui est attentif à toutes leurs actions.
Ne devez rien à personne, sinon de vous aimer les uns les autres ; car celui qui aime son semblable a accompli [la] loi. Romains 13:8
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Re: Histoire de la musique
Arlitto Lun 22 Jan 2018, 18:30
Le Quintette à vents
Le quintette à vents est un type de quintette n’existant en réalité que depuis à peine deux cents ans.
Dès le Moyen Âge et la Renaissance, il existait bien entendu des ensembles à vent, mais ceux-ci étaient la plupart du temps des cuivres (sacqueboutes, trompettes) mêlés à des instruments à anche double. La période baroque attribua le beau rôle aux cordes, laissant toutefois quelques œuvres au traverso et au hautbois, souvent accompagnés d’une basse continue (viole de gambe ou violoncelle et clavecin, théorbe ou orgue).
La combinaison « moderne » du quintette à vents réunit généralement une flûte, un hautbois, une clarinette, un cor et un basson.
L’immense majorité des compositeurs de la période classique ayant préféré écrire pour sextuor (deux clarinettes ou deux hautbois, deux cors, deux bassons), par exemple Beethoven (op. 71) ou octuor à vents, tel Mozart (Sérénade K. 288), le répertoire du quintette appartient donc essentiellement aux XIXe et XXe siècles.
Au XIXe siècle, les principales œuvres sont le quintette op. 81 de Georges Onslow (1784-1853), les 24 quintettes op. 88, 91, 99 et 100 d’Anton Reicha (1770-1836) et les neuf quintettes op. 56, 67 et 68 de Franz Danzi (1763-1826).
Le catalogue instrumental du XXe siècle comprend bien plus de quintettes, dont voici les œuvres les plus intéressantes :
* Trois Pièces brèves de Jacques Ibert (1890-1962)
* Chants alizés op. 125 de Florent Schmitt (1870-1958)
* le Quintette de Jean Françaix (1912-1997)
* le Quintette de Elliott Carter (né en 1908)
* le Quintette de Hans Werner Henze (né en 1926)
* Deux Pièces de Guy Ropartz (1864-1955)
* les deux Quintettes de Henk Badings (1907-1987)
* La Cheminée du Roi René op. 205 et le Divertissement op. 299b de Darius Milhaud (1892-1974)
* le Quintette op. 43 de Carl Nielsen (1865-1931)
* le Quintette op. 26 de Arnold Schoenberg (1874-1951)
* la Suite pittoresque de Paul Pierné (1874-1952)
* les Variations sur un thème corse de Henri Tomasi (1901-1971)
* Kleine Kammermusik op. 24 n° 2 de Paul Hindemith (1895-1963)
* Summer Music op. 31 de Samuel Barber (1910-1981)
* Three Shanties de Sir Malcolm Arnold (1921-2006)
* Six Bagatelles (1953) de György Ligeti (1923-2006)
Certains compositeurs ont choisi une combinaison instrumentale différente, comme Karlheinz Stockhausen (né en 1928) dans son Zeitmasze n° 5 (flûte, hautbois, clarinette, cor anglais, basson) ou Jerzy Fitelberg (1903-1951), qui écrit son Quintette atonal pour flûte, deux clarinettes, hautbois et trombone.
À ces pièces, s’ajoutent évidemment les œuvres de compositeurs moins connus tels Hermann Ambrosius, Nikolaï Berezowski, Arthur Egidi, Emil Kühnel, Émile Pessard, Karl Rorich, James Waterson, Carli Zöller, etc.
Le quintette à vents est un type de quintette n’existant en réalité que depuis à peine deux cents ans.
Dès le Moyen Âge et la Renaissance, il existait bien entendu des ensembles à vent, mais ceux-ci étaient la plupart du temps des cuivres (sacqueboutes, trompettes) mêlés à des instruments à anche double. La période baroque attribua le beau rôle aux cordes, laissant toutefois quelques œuvres au traverso et au hautbois, souvent accompagnés d’une basse continue (viole de gambe ou violoncelle et clavecin, théorbe ou orgue).
La combinaison « moderne » du quintette à vents réunit généralement une flûte, un hautbois, une clarinette, un cor et un basson.
L’immense majorité des compositeurs de la période classique ayant préféré écrire pour sextuor (deux clarinettes ou deux hautbois, deux cors, deux bassons), par exemple Beethoven (op. 71) ou octuor à vents, tel Mozart (Sérénade K. 288), le répertoire du quintette appartient donc essentiellement aux XIXe et XXe siècles.
Au XIXe siècle, les principales œuvres sont le quintette op. 81 de Georges Onslow (1784-1853), les 24 quintettes op. 88, 91, 99 et 100 d’Anton Reicha (1770-1836) et les neuf quintettes op. 56, 67 et 68 de Franz Danzi (1763-1826).
Le catalogue instrumental du XXe siècle comprend bien plus de quintettes, dont voici les œuvres les plus intéressantes :
* Trois Pièces brèves de Jacques Ibert (1890-1962)
* Chants alizés op. 125 de Florent Schmitt (1870-1958)
* le Quintette de Jean Françaix (1912-1997)
* le Quintette de Elliott Carter (né en 1908)
* le Quintette de Hans Werner Henze (né en 1926)
* Deux Pièces de Guy Ropartz (1864-1955)
* les deux Quintettes de Henk Badings (1907-1987)
* La Cheminée du Roi René op. 205 et le Divertissement op. 299b de Darius Milhaud (1892-1974)
* le Quintette op. 43 de Carl Nielsen (1865-1931)
* le Quintette op. 26 de Arnold Schoenberg (1874-1951)
* la Suite pittoresque de Paul Pierné (1874-1952)
* les Variations sur un thème corse de Henri Tomasi (1901-1971)
* Kleine Kammermusik op. 24 n° 2 de Paul Hindemith (1895-1963)
* Summer Music op. 31 de Samuel Barber (1910-1981)
* Three Shanties de Sir Malcolm Arnold (1921-2006)
* Six Bagatelles (1953) de György Ligeti (1923-2006)
Certains compositeurs ont choisi une combinaison instrumentale différente, comme Karlheinz Stockhausen (né en 1928) dans son Zeitmasze n° 5 (flûte, hautbois, clarinette, cor anglais, basson) ou Jerzy Fitelberg (1903-1951), qui écrit son Quintette atonal pour flûte, deux clarinettes, hautbois et trombone.
À ces pièces, s’ajoutent évidemment les œuvres de compositeurs moins connus tels Hermann Ambrosius, Nikolaï Berezowski, Arthur Egidi, Emil Kühnel, Émile Pessard, Karl Rorich, James Waterson, Carli Zöller, etc.
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Psaumes 33:13 Du haut des cieux YHWH regarde, il voit tous les enfants des hommes ; 14 du lieu de sa demeure, il observe tous les habitants de la terre, 15 lui qui forme leur coeur à tous, qui est attentif à toutes leurs actions.
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Re: Histoire de la musique
Arlitto Lun 22 Jan 2018, 18:30
La musique médiévale
Le haut Moyen Âge nous a légué, grâce à la fonction très conservatrice des monastères, le chant grégorien formalisé et en grande partie fixé dès le VIIe siècle. Cette pratique ininterrompue depuis plus de mille ans est exceptionnelle en Occident.
Les grandes périodes:
l'ars antica
l'ars nova
l'ars subtilior
Les formes spécifiques:
le conduit
le déchant
le faux-bourdon
le gymel
le motet
le trope
l'organum
Les instruments:
La vielle
L'olifant
Le rebec
La harpe
Le crwth
Le psaltérion
La lyre
Le luth
La mandore
Les compositeurs:
Leonin
Pérotin
Johannes Ockeghem
John Dunstable
Guillaume de Machaut
Guillaume Dufay
Gilles Binchois
Josquin des Prés
Philippe le Chancelier
Adam de la Halle
Les grandes œuvres:
Messe de Notre Dame
Requiem de Johannes Ockeghem
Cantigas de Santa Maria
Le haut Moyen Âge nous a légué, grâce à la fonction très conservatrice des monastères, le chant grégorien formalisé et en grande partie fixé dès le VIIe siècle. Cette pratique ininterrompue depuis plus de mille ans est exceptionnelle en Occident.
Les grandes périodes:
l'ars antica
l'ars nova
l'ars subtilior
Les formes spécifiques:
le conduit
le déchant
le faux-bourdon
le gymel
le motet
le trope
l'organum
Les instruments:
La vielle
L'olifant
Le rebec
La harpe
Le crwth
Le psaltérion
La lyre
Le luth
La mandore
Les compositeurs:
Leonin
Pérotin
Johannes Ockeghem
John Dunstable
Guillaume de Machaut
Guillaume Dufay
Gilles Binchois
Josquin des Prés
Philippe le Chancelier
Adam de la Halle
Les grandes œuvres:
Messe de Notre Dame
Requiem de Johannes Ockeghem
Cantigas de Santa Maria
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Psaumes 33:13 Du haut des cieux YHWH regarde, il voit tous les enfants des hommes ; 14 du lieu de sa demeure, il observe tous les habitants de la terre, 15 lui qui forme leur coeur à tous, qui est attentif à toutes leurs actions.
Ne devez rien à personne, sinon de vous aimer les uns les autres ; car celui qui aime son semblable a accompli [la] loi. Romains 13:8
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Re: Histoire de la musique
Arlitto Lun 22 Jan 2018, 18:31
Musique grecque ancienne
La musique tient une place importante dans la vie sociale et religieuse de la Grèce antique. Pour les Grecs, la musique est l'un des arts majeurs avec la poésie, la danse, la médecine et les pratiques magiques. Le rôle essentiel de la musique dans le monde grec est démontré au travers des nombreux mythes qui évoquent cet art. Celui d'Orphée, qui réussit grâce à sa musique à convaincre le dieu des enfers, Hadès de rendre à la lumière du jour son épouse Euridyce, est considéré comme le mythe fondateur de la musique.
À l'époque archaïque (des origines au VIe siècle av. J.-C.), la musique est pratiquée uniquement par des musiciens professionnels, les aèdes et les rhapsodes, qui déclament les mythes en s'accompagnant d'un instrument et transmettent la musique oralement. Pendant la période classique (du VIe siècle av. J.-C. au IVe siècle av. J.-C., la musique commençant à faire partie du système éducatif est de ce fait plus répandue. Jusque là, la théorie musicale est connue exclusivement du point de vue mathématique. Par la suite, Aristoxène de Tarente découvre l'importance de l'oreille dans la perception des sons.
La gamme
La gamme fondamentale des Grecs de l’Antiquité était la gamme dorienne1 : ré mi fa sol la si do ré. Mais tandis que notre gamme est essentiellement ascendante, la gamme dorienne est essentiellement descendante : la monter, c’était, aux yeux des Grecs, la prendre à l’envers. La place des demi-tons dans les deux gammes est la même, si l’on considère chaque gamme dans son sens direct, et non dans son sens inverse. N’oublions pas qu’une gamme est un mouvement mélodique, et que la direction de ce mouvement dépend des attractions entre les notes, et par suite la détermination de la place des demi-tons.
Notre gamme a une tonique qui en est le premier degré. Mais la notion de la tonique n’a de sens qu’au point de vue moderne de l’harmonie. L’harmonie, telle que nous l’entendons, était ignorée des Grecs. Leur gamme n’avait donc pas de tonique. Mais cependant une note y avait un rôle prépondérant : c’était la médiante. Dans la gamme dorienne, la médiante était le la. Son nom lui venait de sa position presque centrale, et son importance était due sans doute à ce fait que la plupart des relations mélodiques se percevaient directement ou indirectement par rapport à elle.
La gamme dorienne est l’échelle fixe des sons dans la musique grecque. Mais elle se transforme en une série de gamme diverses ou modes, selon que l’on en déplace le point de départ et la médiane. Voici les sept modes des Grecs: Dorien, Hypodorien, Phrygien, Hypophrygien, Lydien, Hypolydien, Mixolydien, Hypomixolydien (=Dorien).(voir dans l'article Solfège et modalité).
De même que nous transposons notre gamme majeure d’ut et notre gamme mineure de la dans douze tonalités différentes par le moyen d’altérations ascendantes ou descendantes, les Grecs usaient de transpositions analogues. Ils surent même moduler à la quinte inférieure par des moyens purement mélodiques. Nous n’avons exposé jusqu’ici le système musical des Grecs que selon sa forme la plus ancienne qu’ils appelaient le genre diatonique, parce que c’était celui où les cordes de la lyre prenaient le maximum de tension, et qui se caractérisait par la disposition suivante des intervalles dans le tétracorde inférieur de la gamme : la-sol-fa-mi. Des complications, sans doute d’origine orientale, s’introduisirent par la suite dans la musique grecque, sous les noms de genre chromatique et de genre enharmonique. Le genre chromatique se définit par la disposition suivante du tétracorde inférieur de la gamme : la-fa#-fa(b)-mi. Quant au genre enharmonique, très différent de notre usage moderne, il introduit dans la gamme le quart de ton. Faute de signes mieux appropriés nous représenterons par un fa suivi d’un bémol barré le fa descendu d’un quart de ton dans le tétracorde inférieur de la gamme enharmonique : la-fa-fa(b/)-mi
La musique grecque était essentiellement homophone, comme toutes les musiques de l’antiquité, c’est-à-dire que les Grecs ne considéraient pas comme musicale la production simultanée de deux mélodies différentes et qu’ils ne connaissaient pas l’harmonie au sens moderne du mot. Quand ils chantaient des chœurs, c’était toujours à l’unis ou à l’octave, et déjà le redoublement d’un chant à l’octave, tel qu’il se produit quand on associe des voix d’enfants à des voix d’hommes, leur paraissait d’une complication audacieuse. Les instruments qui accompagnaient les voix se contentaient de doubler leur partie ; parfois cependant ils y ajoutaient une « broderie ». Mais de tels ornements ou de tels mélanges de sons n’avaient, à aucun degré, le caractère ou le rôle de nos contrepoints et de nos harmonies.
Le rythme
La théorie du rythme avait, chez les Grecs, une importance capitale, et elle avait pris un développement considérable, dont nous ne trouvons l'analogue que dans des traités de composition tout à fait modernes.
Le temps premier, qui sert de base au système, est la valeur de durée la plus petite, la brève (U) dont le multiple est la longue (-) qui vaut deux brèves. En combinant ensemble longues et brèves, on obtient différents rythmes élémentaires ou pieds qui correspondent aux «temps» de nos «mesures» : l'iambe (U-), le trochée (-U), le tribachys (UUU), le dactyle (-UU), l'anapeste (UU-), le spondée (--), etc. En réunissant plusieurs pieds ensemble, on forme des mètres, comme nos «mesures» se composent de «temps». L'union de plusieurs mètres donne lieu à un membre de phrase ou kôlon. La phrase est généralement faite de deux kôla. Les phrases se regroupent en périodes et les périodes en strophes qui se présentent d'ordinaire suivies de l' antistrophe (reprise), et de l' épode (coda). Des lois très minutieuses et très variées étaient appliquées par les Grecs à la construction de ces grands ensembles rythmiques que sont une ode de Pindare ou telle scène tragique d'Eschyle, fort analogues par leur architecture à nos sonates et à nos symphonies. Ces règles de construction furent tout à fait ignorées du Moyen Âge. Retrouvées d'instinct par les grands maîtres classiques, elles ne furent énoncées très explicitement par les théoriciens modernes qu'à la suite de la découverte au XIXe siècle de la véritable signification de la doctrine des anciens.
En pratique
Joueur d'aulos, lécythe attique à fond blanc, v. 480 av. J.-C., musée archéologique régional de Palerme
Les principaux instruments qu'employaient les Grecs étaient la lyre et la cithare, montées pendant longtemps à sept cordes, l'aulos, instrument à anche double (proche d'un double hautbois), et la syringe, sorte de flûte de Pan. Les Grecs ont connu la musique purement instrumentale. Dès le VIe siècle avant notre ère, le jeu de l'aulos en solo (aulétique) était un art très développé en Grèce, et l'on commençait de mettre en honneur le jeu en solo de la cithare (citharistique). Dans certaines fêtes solennelles, de grands concours publics avaient lieu entre les plus renommés virtuoses. Nous avons conservé le plan d'un nome appelé pythicon, et qui était une sorte de «sonate à programme» décrivant la lutte d'Apollon contre le serpent Python : 1° introduction ; 2° provocation ; 3° ïambique (combat, fanfare, imitation des grincements de dents du dragon) ; 4° prière (ou célébration de la victoire) ; 5° ovation (chant de triomphe). Tous les instrumentistes les plus fameux de l'antiquité brillèrent à tour de rôle dans l'exécution de leur « pythicon ».
Mais si le jeu des instruments en solo prit de plus en plus d'importance dans la vie sociale de la Grèce, primitivement la musique grecque fut surtout vocale.
Les œuvres lyriques de tous les anciens poètes étaient composées pour être chantées. La tragédie grecque était un drame en grande partie musical : les chœurs y étaient chantés, surtout à l'origine, par exemple dans les œuvres d'Eschyle. Et l'on sait qu'à Athènes notamment, les représentations de tragédies étaient des cérémonies officielles et des fêtes populaires auxquelles toute la cité prenait part. C'est dire quelle place l'art musical, associé à la poésie, à la danse, à la mimique, tenait dans la Grèce antique.
Quand nous parlons de la danse dans le théâtre antique, n'imaginons rien de semblable à nos ballets modernes. C'était une danse sans virtuosité, sans «soli», sans couples (les chœurs de danses n'étaient formés que d'hommes), sans rapidité, une danse où le mouvement des mains et les attitudes du corps jouaient un aussi grand rôle que les pas eux-mêmes.
Partitions
Nous possédons une soixantaine de fragments musicaux grecs, malheureusement très fragmentaires, transmis essentiellement par des papyrus d'époque gréco-romaine trouvés en Égypte. Peu de pièces nous sont parvenues intégralement à ce jour : l'épitaphe dite « de Seikilos » (IIe s. ap. J.-C.), quelques Hymnes de Mésomède de Crète, musicien attitré d'Hadrien, au moyen de manuscrits médiévaux, pièces instrumentales anonymes. Il nous reste trente-sept notes de l’Oreste d'Euripide, autant dire rien, environ vingt notes de l’Iphigénie à Aulis, du même auteur.
Parmi les pièces fragmentaires, les plus importantes sont les Hymnes de Delphes, deux hymnes du IIe siècle av. J.-C. découverts en 1893-1894 par Théodore Reinach. Notons aussi l'hymne d'Oxyrhynque, unique pièce de musique chrétienne de l'Antiquité grecque.
Récemment a été découvert, au musée du Louvre, un fragment d'un extrait de la tragédie Médée, du tragédien Carcinos le Jeune.
La musique dans la société
Les Grecs attribuaient toutes sortes de vertus à la musique, un pouvoir merveilleux sur les âmes. Leurs philosophes avaient défini très minutieusement l'expression ou le caractère moral (êthos) de chaque mode. Le dorien était austère, l’hypodorien fier et joyeux, l’ionien voluptueux, le phrygien bachique, etc. Telle musique disposait au courage, à l'action ; telle autre, à la sobriété, à la retenue ; telle autre, à la mollesse, au plaisir. Dans l'éducation des enfants et des jeunes gens, la musique avait une place de première importance, et elle était considérée comme indispensable pour former le caractère. Platon et Aristote ont longuement développé la théorie de l'influence de la musique sur les passions et sur la moralité. Ils ont soigneusement distingué la musique qui relâche les mœurs de celle qui tend l'âme vers le bien de l'individu et vers celui de la Cité. Ils ont fait de l'éducation musicale une question d'État à proprement parler, et, en cela, ils étaient absolument d'accord avec leurs contemporains. L'État a le devoir de veiller au maintien de la morale, et, pour cela, de réglementer l'usage de la musique. Platon propose, à cet égard, l'Égypte pour modèle : il voudrait que fussent fixés par des lois les chants qui sont absolument beaux et que ceux-là seuls fussent appris à la jeunesse. Les anciens Grecs n'avaient-ils pas appelé les mélodies de leurs chants des lois (nomoi), indiquant par là que c'étaient des formules-types, des formules consacrées, auxquelles il était interdit de rien changer. Et nous voyons ainsi combien cet art musical de l'antiquité restait encore voisin des pratiques religieuses avec lesquelles il avait été d'abord intimement uni et même confondu.
Bibliographie
Ouvrages de critique et d'histoire :
Textes musicaux :
Discographie
La musique tient une place importante dans la vie sociale et religieuse de la Grèce antique. Pour les Grecs, la musique est l'un des arts majeurs avec la poésie, la danse, la médecine et les pratiques magiques. Le rôle essentiel de la musique dans le monde grec est démontré au travers des nombreux mythes qui évoquent cet art. Celui d'Orphée, qui réussit grâce à sa musique à convaincre le dieu des enfers, Hadès de rendre à la lumière du jour son épouse Euridyce, est considéré comme le mythe fondateur de la musique.
À l'époque archaïque (des origines au VIe siècle av. J.-C.), la musique est pratiquée uniquement par des musiciens professionnels, les aèdes et les rhapsodes, qui déclament les mythes en s'accompagnant d'un instrument et transmettent la musique oralement. Pendant la période classique (du VIe siècle av. J.-C. au IVe siècle av. J.-C., la musique commençant à faire partie du système éducatif est de ce fait plus répandue. Jusque là, la théorie musicale est connue exclusivement du point de vue mathématique. Par la suite, Aristoxène de Tarente découvre l'importance de l'oreille dans la perception des sons.
La gamme
La gamme fondamentale des Grecs de l’Antiquité était la gamme dorienne1 : ré mi fa sol la si do ré. Mais tandis que notre gamme est essentiellement ascendante, la gamme dorienne est essentiellement descendante : la monter, c’était, aux yeux des Grecs, la prendre à l’envers. La place des demi-tons dans les deux gammes est la même, si l’on considère chaque gamme dans son sens direct, et non dans son sens inverse. N’oublions pas qu’une gamme est un mouvement mélodique, et que la direction de ce mouvement dépend des attractions entre les notes, et par suite la détermination de la place des demi-tons.
Notre gamme a une tonique qui en est le premier degré. Mais la notion de la tonique n’a de sens qu’au point de vue moderne de l’harmonie. L’harmonie, telle que nous l’entendons, était ignorée des Grecs. Leur gamme n’avait donc pas de tonique. Mais cependant une note y avait un rôle prépondérant : c’était la médiante. Dans la gamme dorienne, la médiante était le la. Son nom lui venait de sa position presque centrale, et son importance était due sans doute à ce fait que la plupart des relations mélodiques se percevaient directement ou indirectement par rapport à elle.
La gamme dorienne est l’échelle fixe des sons dans la musique grecque. Mais elle se transforme en une série de gamme diverses ou modes, selon que l’on en déplace le point de départ et la médiane. Voici les sept modes des Grecs: Dorien, Hypodorien, Phrygien, Hypophrygien, Lydien, Hypolydien, Mixolydien, Hypomixolydien (=Dorien).(voir dans l'article Solfège et modalité).
De même que nous transposons notre gamme majeure d’ut et notre gamme mineure de la dans douze tonalités différentes par le moyen d’altérations ascendantes ou descendantes, les Grecs usaient de transpositions analogues. Ils surent même moduler à la quinte inférieure par des moyens purement mélodiques. Nous n’avons exposé jusqu’ici le système musical des Grecs que selon sa forme la plus ancienne qu’ils appelaient le genre diatonique, parce que c’était celui où les cordes de la lyre prenaient le maximum de tension, et qui se caractérisait par la disposition suivante des intervalles dans le tétracorde inférieur de la gamme : la-sol-fa-mi. Des complications, sans doute d’origine orientale, s’introduisirent par la suite dans la musique grecque, sous les noms de genre chromatique et de genre enharmonique. Le genre chromatique se définit par la disposition suivante du tétracorde inférieur de la gamme : la-fa#-fa(b)-mi. Quant au genre enharmonique, très différent de notre usage moderne, il introduit dans la gamme le quart de ton. Faute de signes mieux appropriés nous représenterons par un fa suivi d’un bémol barré le fa descendu d’un quart de ton dans le tétracorde inférieur de la gamme enharmonique : la-fa-fa(b/)-mi
La musique grecque était essentiellement homophone, comme toutes les musiques de l’antiquité, c’est-à-dire que les Grecs ne considéraient pas comme musicale la production simultanée de deux mélodies différentes et qu’ils ne connaissaient pas l’harmonie au sens moderne du mot. Quand ils chantaient des chœurs, c’était toujours à l’unis ou à l’octave, et déjà le redoublement d’un chant à l’octave, tel qu’il se produit quand on associe des voix d’enfants à des voix d’hommes, leur paraissait d’une complication audacieuse. Les instruments qui accompagnaient les voix se contentaient de doubler leur partie ; parfois cependant ils y ajoutaient une « broderie ». Mais de tels ornements ou de tels mélanges de sons n’avaient, à aucun degré, le caractère ou le rôle de nos contrepoints et de nos harmonies.
Le rythme
La théorie du rythme avait, chez les Grecs, une importance capitale, et elle avait pris un développement considérable, dont nous ne trouvons l'analogue que dans des traités de composition tout à fait modernes.
Le temps premier, qui sert de base au système, est la valeur de durée la plus petite, la brève (U) dont le multiple est la longue (-) qui vaut deux brèves. En combinant ensemble longues et brèves, on obtient différents rythmes élémentaires ou pieds qui correspondent aux «temps» de nos «mesures» : l'iambe (U-), le trochée (-U), le tribachys (UUU), le dactyle (-UU), l'anapeste (UU-), le spondée (--), etc. En réunissant plusieurs pieds ensemble, on forme des mètres, comme nos «mesures» se composent de «temps». L'union de plusieurs mètres donne lieu à un membre de phrase ou kôlon. La phrase est généralement faite de deux kôla. Les phrases se regroupent en périodes et les périodes en strophes qui se présentent d'ordinaire suivies de l' antistrophe (reprise), et de l' épode (coda). Des lois très minutieuses et très variées étaient appliquées par les Grecs à la construction de ces grands ensembles rythmiques que sont une ode de Pindare ou telle scène tragique d'Eschyle, fort analogues par leur architecture à nos sonates et à nos symphonies. Ces règles de construction furent tout à fait ignorées du Moyen Âge. Retrouvées d'instinct par les grands maîtres classiques, elles ne furent énoncées très explicitement par les théoriciens modernes qu'à la suite de la découverte au XIXe siècle de la véritable signification de la doctrine des anciens.
En pratique
Joueur d'aulos, lécythe attique à fond blanc, v. 480 av. J.-C., musée archéologique régional de Palerme
Les principaux instruments qu'employaient les Grecs étaient la lyre et la cithare, montées pendant longtemps à sept cordes, l'aulos, instrument à anche double (proche d'un double hautbois), et la syringe, sorte de flûte de Pan. Les Grecs ont connu la musique purement instrumentale. Dès le VIe siècle avant notre ère, le jeu de l'aulos en solo (aulétique) était un art très développé en Grèce, et l'on commençait de mettre en honneur le jeu en solo de la cithare (citharistique). Dans certaines fêtes solennelles, de grands concours publics avaient lieu entre les plus renommés virtuoses. Nous avons conservé le plan d'un nome appelé pythicon, et qui était une sorte de «sonate à programme» décrivant la lutte d'Apollon contre le serpent Python : 1° introduction ; 2° provocation ; 3° ïambique (combat, fanfare, imitation des grincements de dents du dragon) ; 4° prière (ou célébration de la victoire) ; 5° ovation (chant de triomphe). Tous les instrumentistes les plus fameux de l'antiquité brillèrent à tour de rôle dans l'exécution de leur « pythicon ».
Mais si le jeu des instruments en solo prit de plus en plus d'importance dans la vie sociale de la Grèce, primitivement la musique grecque fut surtout vocale.
Les œuvres lyriques de tous les anciens poètes étaient composées pour être chantées. La tragédie grecque était un drame en grande partie musical : les chœurs y étaient chantés, surtout à l'origine, par exemple dans les œuvres d'Eschyle. Et l'on sait qu'à Athènes notamment, les représentations de tragédies étaient des cérémonies officielles et des fêtes populaires auxquelles toute la cité prenait part. C'est dire quelle place l'art musical, associé à la poésie, à la danse, à la mimique, tenait dans la Grèce antique.
Quand nous parlons de la danse dans le théâtre antique, n'imaginons rien de semblable à nos ballets modernes. C'était une danse sans virtuosité, sans «soli», sans couples (les chœurs de danses n'étaient formés que d'hommes), sans rapidité, une danse où le mouvement des mains et les attitudes du corps jouaient un aussi grand rôle que les pas eux-mêmes.
Partitions
Nous possédons une soixantaine de fragments musicaux grecs, malheureusement très fragmentaires, transmis essentiellement par des papyrus d'époque gréco-romaine trouvés en Égypte. Peu de pièces nous sont parvenues intégralement à ce jour : l'épitaphe dite « de Seikilos » (IIe s. ap. J.-C.), quelques Hymnes de Mésomède de Crète, musicien attitré d'Hadrien, au moyen de manuscrits médiévaux, pièces instrumentales anonymes. Il nous reste trente-sept notes de l’Oreste d'Euripide, autant dire rien, environ vingt notes de l’Iphigénie à Aulis, du même auteur.
Parmi les pièces fragmentaires, les plus importantes sont les Hymnes de Delphes, deux hymnes du IIe siècle av. J.-C. découverts en 1893-1894 par Théodore Reinach. Notons aussi l'hymne d'Oxyrhynque, unique pièce de musique chrétienne de l'Antiquité grecque.
Récemment a été découvert, au musée du Louvre, un fragment d'un extrait de la tragédie Médée, du tragédien Carcinos le Jeune.
La musique dans la société
Les Grecs attribuaient toutes sortes de vertus à la musique, un pouvoir merveilleux sur les âmes. Leurs philosophes avaient défini très minutieusement l'expression ou le caractère moral (êthos) de chaque mode. Le dorien était austère, l’hypodorien fier et joyeux, l’ionien voluptueux, le phrygien bachique, etc. Telle musique disposait au courage, à l'action ; telle autre, à la sobriété, à la retenue ; telle autre, à la mollesse, au plaisir. Dans l'éducation des enfants et des jeunes gens, la musique avait une place de première importance, et elle était considérée comme indispensable pour former le caractère. Platon et Aristote ont longuement développé la théorie de l'influence de la musique sur les passions et sur la moralité. Ils ont soigneusement distingué la musique qui relâche les mœurs de celle qui tend l'âme vers le bien de l'individu et vers celui de la Cité. Ils ont fait de l'éducation musicale une question d'État à proprement parler, et, en cela, ils étaient absolument d'accord avec leurs contemporains. L'État a le devoir de veiller au maintien de la morale, et, pour cela, de réglementer l'usage de la musique. Platon propose, à cet égard, l'Égypte pour modèle : il voudrait que fussent fixés par des lois les chants qui sont absolument beaux et que ceux-là seuls fussent appris à la jeunesse. Les anciens Grecs n'avaient-ils pas appelé les mélodies de leurs chants des lois (nomoi), indiquant par là que c'étaient des formules-types, des formules consacrées, auxquelles il était interdit de rien changer. Et nous voyons ainsi combien cet art musical de l'antiquité restait encore voisin des pratiques religieuses avec lesquelles il avait été d'abord intimement uni et même confondu.
Bibliographie
Ouvrages de critique et d'histoire :
- Annie Bélis, Les Musiciens dans l'Antiquité, Hachette, Paris, 1999
- Gevaert, Histoire et théorie de la musique dans l’Antiquité(Anoot-Braeckmann, à Gand)
- Louis Laloy, Aristoxène de Tarente et la musique de l'Antiquité (Lecène et Oudin)
- Jules Combarieu, Histoire de la musique (Armand Collin)
Textes musicaux :
- Hymne à Apollon, chant grec du II ou IIe siècle av. J.-C., transcrit par M. Th. Reinach (Bornemann)
- Annie Bélis, Les Hymnes à Apollon, Corpus des inscriptions de Delphes, t. III, De Boccard - Paris, 1992
- Egert Pöhlmann & Martin L. West, Documents of Ancient Greek Music, Clarendon Press - Oxford, 2001
- Mésomède de Crète, Hymne à Némésis, chant grec du IIe siècle ap. J.-C. (dans l'ouvrage de Gevaert)
- Mélodies populaires de la Grèce, recueillies et harmonisées par Bourgault-Ducoudray (Lemoine).
Discographie
- CD "De la Pierre au son : musiques de l'Antiquité grecque (Ancient Greek Music)" , Ensemble Kérylos, dir. Annie Bélis (K617-069). Une restitution de la musique antique d'après le déchiffrement des papyrus, des inscriptions et des "codex" médiévaux, jouée sur des instruments reconstitués d'après les modèles antiques. Des extraits du CD et des extraits inédits sont proposés à l'écoute sur le site de l'ensemble Kérylos.
- CD "Musique de la GRECE ANTIQUE": Un panorama riche et complet sur les quelques fragments épars de la musique de la Grèce du V° au I° siècle av. J.-C. (Mésomède de Crète, Aristophane, Euripide, ... ), joué sur des reconstitutions d'instruments antiques par l'Atrium Musicae de Madrid sous la direction de Gregorio Paniagua édité chez Harmonia Mundi.
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Psaumes 33:13 Du haut des cieux YHWH regarde, il voit tous les enfants des hommes ; 14 du lieu de sa demeure, il observe tous les habitants de la terre, 15 lui qui forme leur coeur à tous, qui est attentif à toutes leurs actions.
Ne devez rien à personne, sinon de vous aimer les uns les autres ; car celui qui aime son semblable a accompli [la] loi. Romains 13:8
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Re: Histoire de la musique
Arlitto Lun 22 Jan 2018, 18:32
Musique de la Rome antique
La musique de la Rome antique est beaucoup moins bien connue que la musique grecque ancienne, sur laquelle beaucoup de sources subsistent. On a par exemple pu déchiffrer une quarantaine de partitions dans la notation musicale grecque, et les théories musicales de Pythagore et d'Aristoxène sont bien documentées (tant par les sources grecques que par les écrits d'auteurs latins comme Vitruve et Boèce). À l'inverse, peu de choses ont survécu sur la musique de la Rome antique.
Il y a plusieurs raisons à cela. L'une d'elles est l'hostilité des premiers pères de l'Église à la musique théâtrale et aux fêtes du paganisme, autant d'éléments supprimés une fois le christianisme devenu religion officielle de l'Empire1.
Il semble que les Romains n'aient été ni particulièrement créatifs, ni originaux dans leur production musicale. Contrairement aux Grecs, ils n'attachaient guère d'èthos spirituel à cet art2. Si l'on considère que les Romains ont porté la même admiration à la musique grecque qu'au reste de la culture hellène, on peut en déduire sans grand risque d'erreur que leur musique a été monodique (c'est-à-dire qu'elle ne comportait qu'une partie mélodique sans harmonisation), et que ces mélodies étaient fondées sur un système de gammes élaboré (appelées 'modes'). Le rythme des hymnes chantés devait se conformer à la métrique de leur poésie1.
Il y eut aussi des influences non-grecques sur la culture romaine (par exemple celle des Étrusques, et plus tard, avec les conquêtes, celles des Chaldéens en Orient et des Numides au sud3). Il est très probable que certains éléments de la musique jouée à Rome venaient des apports des Italiques et de peuples non-européens ; toutefois, la nature exacte de ces apports n'est pas clairement établie.
Notation musicale
Les Romains, s'ils ont jamais mis par écrit leur musique, ont dû emprunter la notation musicale des Grecs2. Ce système employait quatre lettres (équivalant à nos actuels la, sol, fa et mi) pour désigner la succession des tons du tétracorde. Le rythme était rendu par des signes diacritiques au-dessus des notes, marquant la durée de chaque son.
Dans les représentations artistiques de la période romaine (par ex. les mosaïques de Pompéi), on ne voit aucun des musiciens lire de la musique, et très peu de partitions ont été retrouvées.
Le célèbre traité du philosophe latin Boèce4 traite bien davantage de la théorie musicale des Grecs de l'époque hellénistique que de la musique de son temps. Les Romains ont sans doute accordé leurs instruments selon les modes grecs. On a avancé5 que les sonneries militaires d'un instrument comme la tuba auraient pu paraître familières à nos oreilles modernes, car les cuivres, par nature, ne peuvent émettre qu'un nombre réduit de subharmoniques.
Instruments de musique
On sait que les Romains ont eu accès à une large palette de timbres, couvrant les principaux domaines des orchestres modernes.
Instruments à vent
Instruments à cordes pincées
Les orgues
Les percussions
Les Romains utilisaient de nombreux instruments de percussion :
Musique et société
Malgré ce qui a été dit ci-dessus sur le manque d'originalité du répertoire musical latin, les Romains ont beaucoup apprécié la musique et elle entourait plusieurs circonstances de la vie. Scott rappelle les différentes utilisations de la tuba : l'usage militaire pour battre le rappel des troupes, mais aussi son utilisation lors des funérailles, des réunions privées, des spectacles de théâtre et des combats de gladiateurs. La musique était également jouée à l'occasion des cérémonies religieuses3. Les Romains cultivaient d'ailleurs la musique comme un art libéral9. Les concours de musique étaient fréquents et attiraient de nombreux participants, dont l'empereur Néron, amateur averti qui fit une fois le voyage de Grèce pour participer à un concours11.
On trouve beaucoup d'autres indications3 sur l'omniprésence de la musique à Rome, y compris avec de grandes formations. Ainsi, des centaines de cornistes et de flûtistes pouvaient se retrouver lors de grands spectacles ou des festivals importants. On a également trace de cithares démesurées, construites à la taille d'une charrette.
La musique de la Rome antique est beaucoup moins bien connue que la musique grecque ancienne, sur laquelle beaucoup de sources subsistent. On a par exemple pu déchiffrer une quarantaine de partitions dans la notation musicale grecque, et les théories musicales de Pythagore et d'Aristoxène sont bien documentées (tant par les sources grecques que par les écrits d'auteurs latins comme Vitruve et Boèce). À l'inverse, peu de choses ont survécu sur la musique de la Rome antique.
Il y a plusieurs raisons à cela. L'une d'elles est l'hostilité des premiers pères de l'Église à la musique théâtrale et aux fêtes du paganisme, autant d'éléments supprimés une fois le christianisme devenu religion officielle de l'Empire1.
Il semble que les Romains n'aient été ni particulièrement créatifs, ni originaux dans leur production musicale. Contrairement aux Grecs, ils n'attachaient guère d'èthos spirituel à cet art2. Si l'on considère que les Romains ont porté la même admiration à la musique grecque qu'au reste de la culture hellène, on peut en déduire sans grand risque d'erreur que leur musique a été monodique (c'est-à-dire qu'elle ne comportait qu'une partie mélodique sans harmonisation), et que ces mélodies étaient fondées sur un système de gammes élaboré (appelées 'modes'). Le rythme des hymnes chantés devait se conformer à la métrique de leur poésie1.
Il y eut aussi des influences non-grecques sur la culture romaine (par exemple celle des Étrusques, et plus tard, avec les conquêtes, celles des Chaldéens en Orient et des Numides au sud3). Il est très probable que certains éléments de la musique jouée à Rome venaient des apports des Italiques et de peuples non-européens ; toutefois, la nature exacte de ces apports n'est pas clairement établie.
Notation musicale
Les Romains, s'ils ont jamais mis par écrit leur musique, ont dû emprunter la notation musicale des Grecs2. Ce système employait quatre lettres (équivalant à nos actuels la, sol, fa et mi) pour désigner la succession des tons du tétracorde. Le rythme était rendu par des signes diacritiques au-dessus des notes, marquant la durée de chaque son.
Dans les représentations artistiques de la période romaine (par ex. les mosaïques de Pompéi), on ne voit aucun des musiciens lire de la musique, et très peu de partitions ont été retrouvées.
Le célèbre traité du philosophe latin Boèce4 traite bien davantage de la théorie musicale des Grecs de l'époque hellénistique que de la musique de son temps. Les Romains ont sans doute accordé leurs instruments selon les modes grecs. On a avancé5 que les sonneries militaires d'un instrument comme la tuba auraient pu paraître familières à nos oreilles modernes, car les cuivres, par nature, ne peuvent émettre qu'un nombre réduit de subharmoniques.
Instruments de musique
On sait que les Romains ont eu accès à une large palette de timbres, couvrant les principaux domaines des orchestres modernes.
Instruments à vent
- La tuba latine n'a d’autre point commun avec notre tuba moderne que d'être un instrument de la famille des cuivres. C'était une longue trompe en bronze munie à son extrémité d'un pavillon conique amovible, comme notre cor d'harmonie. Ceux qui ont été retrouvés avaient une longueur de 1,30 m ; ils avaient une perce cylindrique depuis l'embouchure jusqu'à la section où le corps de l'instrument s'évase brusquement6, d'une manière analogue à celle de la trompette utilisée pour interpréter la musique traditionnelle (il va sans dire que l'instrument était dépourvu de clefs : il ne pouvait émettre que quelques notes selon l'intensité du souffle). La tuba jouait un rôle essentiel à l'armée pour sonner l'appel. Elle a certainement été héritée des Étrusques.
- Le corps du buccin ou cornu, un instrument de la famille des cuivres, affectait une forme semi-circulaire, ou plus précisément la forme de la lettre G ; il possédait parfois un raidisseur (ou poignée) transversal. La perce était conique (comme celle du cor d'harmonie) et l'embouchure était tronconique. C'était également un instrument militaire, et comme la tuba, il était hérité des Étrusques. Le joueur de cornu était appelé cornicen 7. De même, le joueur de tuba était appelé tubicen.
- La flûte, appelée tibia, était ordinairement une flûte double, avec chaque tuyau muni de deux anches doubles en roseau, comme les hautbois modernes. Cependant, certaines descriptions montrent chacun des tuyaux avec une anche simple, comme la clarinette. Les deux tuyaux étaient séparés mais tenus fermement sur la largeur des lèvres3. Les reconstitutions effectuées montrent que l'instrument émettait un son grave semblable à celui d'une clarinette.
- L'ascaules était une cornemuse8.
- Les Romains ont connu une forme de flûte à bec et, bien sûr, la flûte de Pan.
Instruments à cordes pincées
- La lyre, empruntée aux Grecs, était essentiellement une harpe, avec un châssis de bois ou une coquille de tortue en guise de résonateur, comportant un nombre de cordes variable tendues depuis une entretoise à la caisse de résonance. La lyre était tenue ou calée entre le bras et la main gauche, les cordes étant pincées avec la main droite. Les Romains délaissèrent peu à peu cet instrument au profit de la cithare.
- La cithare était l'instrument de prestige dans la Rome antique : on en jouait aussi bien pour s'amuser que pour accompagner la poésie. Comme la plupart des autres instruments joués à Rome, la cithare venait à l'origine de Grèce et c'est sur des bas-reliefs grecs que l'on peut voir les cithares les plus sophistiquées de l'Antiquité. Plus encombrante et plus sophistiquée, la cithare avait un châssis en forme de caisse, dont les cordes étaient pincées entre l'entretoise supérieure et l'attache au niveau de la caisse de résonance ; on la tenait verticalement et on l'utilisait avec un plectre. On accordait les cordes en calant des taquets près de l'attache à l'entretoise9. Elle avait un timbre grave et doux, permettait des effets d'attaque et l'émission d'accords précis. On disait que certains joueurs savaient faire gémir l'instrument. Les citharistes virtuoses semblent avoir joui de la même ferveur mystique que nos guitar heroes contemporains, à tel point que les Anciens croyaient que les divinités, les muses et Apollon dotaient les citharistes du pouvoir d'envoûter leurs auditeurs.
- Le luth, qui est le véritable archétype de la guitare (la « kithara » des Grecs), est plutôt un instrument médiéval, mais les Romains ont joué d'un instrument qui en était proche. Le « luth » romain comportait trois cordes. Plus facile à jouer que la lyre ou la cithare, il avait aussi moins de succès.
Les orgues
- On dispose de quelques représentations d'orgues sur des mosaïques et quelques vestiges sont exposés au Musée archéologique de Naples. Les tuyaux étaient conçus pour jouer dans plusieurs des tonalités empruntées aux Grecs. D'après les vestiges, ces instruments étaient intermédiaires entre la cornemuse et l'orgue moderne. Il n'est pas établi si ces tuyaux étaient plutôt mis en vibration par le souffle d'un musicien ou par une vessie à air.
- L'hydraule est un instrument autrement plus exotique ; dans cet orgue, la régularité de la pression était assurée par une cloche sur une cuve d'eau. Un exemplaire en terre cuite bien conservé de cet instrument, dont la conception remonte aux Grecs de l'époque hellénistique, a été retrouvé sur le site de Carthage en 1885. Un autre exemplaire en bronze a été retrouvé à Aventicum (Avenches en Suisse)10.
Les percussions
Les Romains utilisaient de nombreux instruments de percussion :
- Différentes variantes du scabellum leur servaient à scander leur musique. Cet instrument était composé de deux planches de bois ou de métal assemblées par une charnière le long d'un bord, le bord opposé d'une des deux planches étant muni d'un manche.
- Le sistre, fait d'anneaux passés à travers une barre de métal, est originaire de l'Égypte ancienne. Il était souvent utilisé dans les cérémonies religieuses.
- Il y avait également plusieurs sortes de crécelles, de grelots et de tambourins.
- Les tambours et les instruments de percussion comme les timbales et les castagnettes, le sistre ainsi que les cymbales en cuivre, jouaient également un rôle religieux en accompagnant les danses rythmiques de certains rites comme celui des Bacchantes ou des Frères Arvales. Ils étaient aussi utilisés dans les armées, lors de chasses pour rabattre le gibier et même en apiculture.
- Certaines musiques latines, purement rythmiques, mettaient certainement en œuvre des tambours ainsi que des effets de percussion comme le claquement et la percussion. Les musiciens égyptiens avaient une technique particulière consistant à marquer les temps en claquant des doigts.
Musique et société
Malgré ce qui a été dit ci-dessus sur le manque d'originalité du répertoire musical latin, les Romains ont beaucoup apprécié la musique et elle entourait plusieurs circonstances de la vie. Scott rappelle les différentes utilisations de la tuba : l'usage militaire pour battre le rappel des troupes, mais aussi son utilisation lors des funérailles, des réunions privées, des spectacles de théâtre et des combats de gladiateurs. La musique était également jouée à l'occasion des cérémonies religieuses3. Les Romains cultivaient d'ailleurs la musique comme un art libéral9. Les concours de musique étaient fréquents et attiraient de nombreux participants, dont l'empereur Néron, amateur averti qui fit une fois le voyage de Grèce pour participer à un concours11.
On trouve beaucoup d'autres indications3 sur l'omniprésence de la musique à Rome, y compris avec de grandes formations. Ainsi, des centaines de cornistes et de flûtistes pouvaient se retrouver lors de grands spectacles ou des festivals importants. On a également trace de cithares démesurées, construites à la taille d'une charrette.
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Psaumes 33:13 Du haut des cieux YHWH regarde, il voit tous les enfants des hommes ; 14 du lieu de sa demeure, il observe tous les habitants de la terre, 15 lui qui forme leur coeur à tous, qui est attentif à toutes leurs actions.
Ne devez rien à personne, sinon de vous aimer les uns les autres ; car celui qui aime son semblable a accompli [la] loi. Romains 13:8
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Re: Histoire de la musique
Arlitto Lun 22 Jan 2018, 18:33
La Zarzuela
La zarzuela est le nom donné à une sorte d'opérette ou opéra-comique espagnol, né au milieu du xviie siècle, mais l'âge d'or de la zarzuela commença véritablement deux siècles plus tard. Ce genre musical représente la plus importante contribution de l'Espagne au théâtre lyrique, avec une histoire presque aussi longue et variée que sa sœur aînée l'opéra. Cet assemblage particulier de chant "savant" et populaire, de danse et de passages parlés.
Origine
Le mot qui vient de l’espagnol zarza qui signifie ronce, désigne un lieu sauvage envahi par les ronces. Ce nom a été donné au Palais de la Zarzuela, résidence de chasse et de loisir située près de Madrid où le roi Philippe IV faisait donner des fiestas de Zarzuela (fêtes de Zarzuela).
C’était une pièce de théâtre qui mêlait chants et danses, comme certaines pièces de Molière mêlaient théâtre et ballet.
Le roi Philippe IV qui en était friand assistait à ces représentations dans le palais de la Zarzuela. On considère que l’écrivain Calderon en fut l’inventeur. El Jardin de Falerina en 1629, sur une musique de Juan Hidalgo, est un modèle du genre.
Intérêt récent pour la zarzuela
Depuis la fin des années 70, la zarzuela connait un regain d'intérêt. Dans toute l'Europe, le goût pour les spectacles lyriques a tendance à renaître et particulièrement auprès des jeunes. Ce renouement entraîna un grand interêt pour les espagnols envers la zarzuela. Les maisons de disques créent des collections dans lesquelles les disques sont accompagnés de fascicules : livret, synopsis, études sur l'oeuvre, biographie du compositeur y sont exposés. En Espagne, le programme diffusé par la TVE intitulé Antología de la zarzuela a connu un franc succès. En 2006 la SGAE (équivalant à la SACEM en France) a enregistré une augmentation d'environ 4% relative aux droits d'auteur.
Compositeurs de zarzuelas
Emilio Arrieta
Agustín Azcona
Francisco Asenjo Barbieri
Tomás Bretón
Manuel Fernández Caballero
Ruperto Chapí
Federico Chueca
Joaquín Gaztambide
Gerónimo Giménez
Eliseo Grenet
Jesús Guridi
Rafael Millán Picazo
Federico Moreno Torroba
Cristóbal Oudrid
José Serrano
Pablo Sorozábal
Reveriano Soutullo
José María Tena
Joaquín Valverde
Juan Vert
Amadeu Vives
Des compositeurs non spécialisés dans la zarzuela en ont également composé, comme Isaac Albeniz, Manuel de Falla, Enrique Granados, Joaquim Rodrigo, Joaquim Turina...
La zarzuela s'est également exportée dans les populations d'Amérique latine (en incluant souvent des musiques autochtones) et jusqu'aux Philippines (la Sarswela).
La zarzuela est le nom donné à une sorte d'opérette ou opéra-comique espagnol, né au milieu du xviie siècle, mais l'âge d'or de la zarzuela commença véritablement deux siècles plus tard. Ce genre musical représente la plus importante contribution de l'Espagne au théâtre lyrique, avec une histoire presque aussi longue et variée que sa sœur aînée l'opéra. Cet assemblage particulier de chant "savant" et populaire, de danse et de passages parlés.
Origine
Le mot qui vient de l’espagnol zarza qui signifie ronce, désigne un lieu sauvage envahi par les ronces. Ce nom a été donné au Palais de la Zarzuela, résidence de chasse et de loisir située près de Madrid où le roi Philippe IV faisait donner des fiestas de Zarzuela (fêtes de Zarzuela).
C’était une pièce de théâtre qui mêlait chants et danses, comme certaines pièces de Molière mêlaient théâtre et ballet.
Le roi Philippe IV qui en était friand assistait à ces représentations dans le palais de la Zarzuela. On considère que l’écrivain Calderon en fut l’inventeur. El Jardin de Falerina en 1629, sur une musique de Juan Hidalgo, est un modèle du genre.
Intérêt récent pour la zarzuela
Depuis la fin des années 70, la zarzuela connait un regain d'intérêt. Dans toute l'Europe, le goût pour les spectacles lyriques a tendance à renaître et particulièrement auprès des jeunes. Ce renouement entraîna un grand interêt pour les espagnols envers la zarzuela. Les maisons de disques créent des collections dans lesquelles les disques sont accompagnés de fascicules : livret, synopsis, études sur l'oeuvre, biographie du compositeur y sont exposés. En Espagne, le programme diffusé par la TVE intitulé Antología de la zarzuela a connu un franc succès. En 2006 la SGAE (équivalant à la SACEM en France) a enregistré une augmentation d'environ 4% relative aux droits d'auteur.
Compositeurs de zarzuelas
Emilio Arrieta
Agustín Azcona
Francisco Asenjo Barbieri
Tomás Bretón
Manuel Fernández Caballero
Ruperto Chapí
Federico Chueca
Joaquín Gaztambide
Gerónimo Giménez
Eliseo Grenet
Jesús Guridi
Rafael Millán Picazo
Federico Moreno Torroba
Cristóbal Oudrid
José Serrano
Pablo Sorozábal
Reveriano Soutullo
José María Tena
Joaquín Valverde
Juan Vert
Amadeu Vives
Des compositeurs non spécialisés dans la zarzuela en ont également composé, comme Isaac Albeniz, Manuel de Falla, Enrique Granados, Joaquim Rodrigo, Joaquim Turina...
La zarzuela s'est également exportée dans les populations d'Amérique latine (en incluant souvent des musiques autochtones) et jusqu'aux Philippines (la Sarswela).
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Psaumes 33:13 Du haut des cieux YHWH regarde, il voit tous les enfants des hommes ; 14 du lieu de sa demeure, il observe tous les habitants de la terre, 15 lui qui forme leur coeur à tous, qui est attentif à toutes leurs actions.
Ne devez rien à personne, sinon de vous aimer les uns les autres ; car celui qui aime son semblable a accompli [la] loi. Romains 13:8
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Re: Histoire de la musique
Arlitto Lun 22 Jan 2018, 18:35
L'opéra-comique
Les débuts
Dès la seconde moitié du XVIIe les formes théâtrales brillent par leur qualité et leur diversité. Des troupes se forment, puis se spécialisent dans les différents genres dramatiques ou lyriques. Les troupes alors les plus en vue sont les Comédiens du roi de l'hôtel de Bourgogne, le Théâtre du Marais, la troupe de Molière, l'Académie royale de musique, la Comédie italienne...
Opéra et opéra-comique
L'opéra est né en Italie au début du XVIIe siècle du désir des humanistes de faire renaître la tragédie grecque antique en l'adaptant à de nouveaux sujets. Lully imposera le genre à la cour en
l'adaptant au goût français. Des salles ouvertes au public reprendront le répertoire, mais quoi qu'il en soit, l'opéra restera toujours une forme musicale s'adressant à une élite, à un public nanti d'une
certaine culture. Il y aura donc de ce fait place pour des spectacles plus faciles d'accès et plus légers.
Cette place sera occupée par l'opéra-comique et plus tard l'opérette, que Saint-Saëns définira comme « une fille de l'opéra-comique qui a mal tourné ». Et d'ajouter pour adoucir ce que son propos pourrait avoir d'abrupt « mais les filles qui tournent mal ne sont pas toujours sans agrément ». Ce serait toutefois une erreur de penser que l'opéra-comique n’est qu’un succédané d'opéras, une forme musicale mieux adaptée à l'attente d'un public populaire. Une plus grande facilité d'approche n'exclut pas nécessairement en effet la recherche d'une certaine profondeur et une parfaite maîtrise de l'écriture musicale. En outre, comme nous le verrons, opéra et opéra-comique ne procèdent pas de la même origine.
Du Théâtre de la Foire à l'Opéra-comique
Chaque année sont organisées à Paris deux foires annuelles : celle de Saint-Laurent et celle de Saint-Germain. Outre les négociants qui y font leurs affaires, on croise des danseurs de corde, des montreurs d'animaux, des jongleurs, de marionnettistes et des comédiens, ceux du « Théâtre de la Foire ». Leur répertoire est fort varié : grosses farces, satires, parodies, dont l'originalité consiste en l'introduction au cours des différentes scènes parlées de couplets à la mode dont les paroles ont été adaptées.
Au fil du temps, la qualité de ces spectacles, tout en restant modestes (deux ou trois acteurs, quelques instrumentistes) gagne en qualité, ce qui attire un public populaire, mais aussi la bourgeoisie d'affaires. Les autres troupes vont en prendre ombrage. De 1707 à 1762, le Théâtre de la Foire subira l'hostilité de la Comédie-Française notamment et la pression de l'Académie Royale de Musique qui n'hésiteront pas à intenter procès sur procès, obtenant parfois gain de cause. En 1714, cependant l'opéra-comique finit par être imposé par le roi en tant qu'institution, à partir de la fusion des troupes foraines. Le répertoire consistera dès lors en pantomimes et en pastiches n'empiétant sur le domaine ni de l'Opéra, ni de la Comédie-Française, gardiens entre autres, l'un des tragédies lyriques de Lully, l'autre des comédies de Molière.
La reconnaissance officielle va beaucoup aider à l'essor de ce genre nouveau fondé sur l'alternance de scènes parlées et de scènes chantées. Mais c'est surtout l'action d'un directeur efficace Jean Monnet et d'un auteur débordant de talent Charles-Simon Favart qui va favoriser l'essor du genre.
La construction d'une salle sera même envisagée, là où se trouve actuellement le théâtre de l'Opéra- Comique à Paris (le théâtre actuel, du XIXe siècle est en réalité la troisième salle édifiée à cet emplacement),
En 1752, une aide inespérée est apportée au genre de l'opéra-comique : il se trouve soudainement placé, avec l'opéra, au centre d'un débat auquel participent artistes, écrivains, musiciens et qui oppose le « goût français » au « goût » italien, entendons par goût le style de musique. C'est la représentation à Paris de l'opéra-bouffe (genre italien voisin de l'opéra-comique) : la Serva padrone(la Servante maîtresse) de Pergolèse, qui déclenche cette polémique à laquelle a été donné le nom de Querelle des Bouffons.
Les Français vont profiter de l’exemple italien en construisant désormais de vraies œuvres qui donnent une part beaucoup plus importante à la musique, et à une musique originale, les ariettes personnalisées remplaçant peu à peu les anciens vaudevilles qui servaient à tout. Mais le style français garde sa personnalité et continue à employer des dialogues parlés, au contraire du récitatif italien.
Opéra-comique ne signifie pas que l'œuvre sera comique et que le dénouement sera heureux mais il correspond à des œuvres où les scènes chantées alternent avec des dialogues parlés (avec des apartés au public). L’opéra-comique aborde des sujets de la vie quotidienne et n’hésite pas à faire référence à des sujets d’actualité.
Des ouvrages originaux commencent à paraître avec Les Troqueurs d’Antoine Dauvergne (1753), Annette et Lubin – sur un livret de Favart mis en musique par Benoît Blaise, Johann Paul Aegidius Martini, Jean Benjamin de La Borde et Pierre Alexandre Monsigny (1762) –, ouvrages qu’on appelle alors opéras-bouffons. Mais, au moment où ce style commence à se faire bien connaître et où le vaudeville cède définitivement la place à l’ariette, l’Académie royale de musique, en 1766, rappelle ses privilèges, et le théâtre de la Foire va être définitivement absorbé par la Comédie-Italienne. De là va naître l’opéra-comique français, " une pièce en dialogue parlé, entremêlée de chansons originales ". Ce pourrait être la définition de la future opérette, ce ne l’est pas, dans la mesure où cet opéra-comique se tourne vers la comédie pastorale, le drame bourgeois ou... mythologique, et la sensiblerie de la fin du XVIIIe siècle ; André Modeste Grétry triomphera dans ce genre.
Rien ne reste du style de la Foire, que nous verrons réapparaître dans l’opérette classique : ni l’ironie, ni l’impertinence, ni le refus total de se prendre au sérieux.
Les débuts
Dès la seconde moitié du XVIIe les formes théâtrales brillent par leur qualité et leur diversité. Des troupes se forment, puis se spécialisent dans les différents genres dramatiques ou lyriques. Les troupes alors les plus en vue sont les Comédiens du roi de l'hôtel de Bourgogne, le Théâtre du Marais, la troupe de Molière, l'Académie royale de musique, la Comédie italienne...
Opéra et opéra-comique
L'opéra est né en Italie au début du XVIIe siècle du désir des humanistes de faire renaître la tragédie grecque antique en l'adaptant à de nouveaux sujets. Lully imposera le genre à la cour en
l'adaptant au goût français. Des salles ouvertes au public reprendront le répertoire, mais quoi qu'il en soit, l'opéra restera toujours une forme musicale s'adressant à une élite, à un public nanti d'une
certaine culture. Il y aura donc de ce fait place pour des spectacles plus faciles d'accès et plus légers.
Cette place sera occupée par l'opéra-comique et plus tard l'opérette, que Saint-Saëns définira comme « une fille de l'opéra-comique qui a mal tourné ». Et d'ajouter pour adoucir ce que son propos pourrait avoir d'abrupt « mais les filles qui tournent mal ne sont pas toujours sans agrément ». Ce serait toutefois une erreur de penser que l'opéra-comique n’est qu’un succédané d'opéras, une forme musicale mieux adaptée à l'attente d'un public populaire. Une plus grande facilité d'approche n'exclut pas nécessairement en effet la recherche d'une certaine profondeur et une parfaite maîtrise de l'écriture musicale. En outre, comme nous le verrons, opéra et opéra-comique ne procèdent pas de la même origine.
Du Théâtre de la Foire à l'Opéra-comique
Chaque année sont organisées à Paris deux foires annuelles : celle de Saint-Laurent et celle de Saint-Germain. Outre les négociants qui y font leurs affaires, on croise des danseurs de corde, des montreurs d'animaux, des jongleurs, de marionnettistes et des comédiens, ceux du « Théâtre de la Foire ». Leur répertoire est fort varié : grosses farces, satires, parodies, dont l'originalité consiste en l'introduction au cours des différentes scènes parlées de couplets à la mode dont les paroles ont été adaptées.
Au fil du temps, la qualité de ces spectacles, tout en restant modestes (deux ou trois acteurs, quelques instrumentistes) gagne en qualité, ce qui attire un public populaire, mais aussi la bourgeoisie d'affaires. Les autres troupes vont en prendre ombrage. De 1707 à 1762, le Théâtre de la Foire subira l'hostilité de la Comédie-Française notamment et la pression de l'Académie Royale de Musique qui n'hésiteront pas à intenter procès sur procès, obtenant parfois gain de cause. En 1714, cependant l'opéra-comique finit par être imposé par le roi en tant qu'institution, à partir de la fusion des troupes foraines. Le répertoire consistera dès lors en pantomimes et en pastiches n'empiétant sur le domaine ni de l'Opéra, ni de la Comédie-Française, gardiens entre autres, l'un des tragédies lyriques de Lully, l'autre des comédies de Molière.
La reconnaissance officielle va beaucoup aider à l'essor de ce genre nouveau fondé sur l'alternance de scènes parlées et de scènes chantées. Mais c'est surtout l'action d'un directeur efficace Jean Monnet et d'un auteur débordant de talent Charles-Simon Favart qui va favoriser l'essor du genre.
La construction d'une salle sera même envisagée, là où se trouve actuellement le théâtre de l'Opéra- Comique à Paris (le théâtre actuel, du XIXe siècle est en réalité la troisième salle édifiée à cet emplacement),
En 1752, une aide inespérée est apportée au genre de l'opéra-comique : il se trouve soudainement placé, avec l'opéra, au centre d'un débat auquel participent artistes, écrivains, musiciens et qui oppose le « goût français » au « goût » italien, entendons par goût le style de musique. C'est la représentation à Paris de l'opéra-bouffe (genre italien voisin de l'opéra-comique) : la Serva padrone(la Servante maîtresse) de Pergolèse, qui déclenche cette polémique à laquelle a été donné le nom de Querelle des Bouffons.
Les Français vont profiter de l’exemple italien en construisant désormais de vraies œuvres qui donnent une part beaucoup plus importante à la musique, et à une musique originale, les ariettes personnalisées remplaçant peu à peu les anciens vaudevilles qui servaient à tout. Mais le style français garde sa personnalité et continue à employer des dialogues parlés, au contraire du récitatif italien.
Opéra-comique ne signifie pas que l'œuvre sera comique et que le dénouement sera heureux mais il correspond à des œuvres où les scènes chantées alternent avec des dialogues parlés (avec des apartés au public). L’opéra-comique aborde des sujets de la vie quotidienne et n’hésite pas à faire référence à des sujets d’actualité.
Des ouvrages originaux commencent à paraître avec Les Troqueurs d’Antoine Dauvergne (1753), Annette et Lubin – sur un livret de Favart mis en musique par Benoît Blaise, Johann Paul Aegidius Martini, Jean Benjamin de La Borde et Pierre Alexandre Monsigny (1762) –, ouvrages qu’on appelle alors opéras-bouffons. Mais, au moment où ce style commence à se faire bien connaître et où le vaudeville cède définitivement la place à l’ariette, l’Académie royale de musique, en 1766, rappelle ses privilèges, et le théâtre de la Foire va être définitivement absorbé par la Comédie-Italienne. De là va naître l’opéra-comique français, " une pièce en dialogue parlé, entremêlée de chansons originales ". Ce pourrait être la définition de la future opérette, ce ne l’est pas, dans la mesure où cet opéra-comique se tourne vers la comédie pastorale, le drame bourgeois ou... mythologique, et la sensiblerie de la fin du XVIIIe siècle ; André Modeste Grétry triomphera dans ce genre.
Rien ne reste du style de la Foire, que nous verrons réapparaître dans l’opérette classique : ni l’ironie, ni l’impertinence, ni le refus total de se prendre au sérieux.
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Psaumes 33:13 Du haut des cieux YHWH regarde, il voit tous les enfants des hommes ; 14 du lieu de sa demeure, il observe tous les habitants de la terre, 15 lui qui forme leur coeur à tous, qui est attentif à toutes leurs actions.
Ne devez rien à personne, sinon de vous aimer les uns les autres ; car celui qui aime son semblable a accompli [la] loi. Romains 13:8
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Re: Histoire de la musique
Arlitto Lun 22 Jan 2018, 18:36
Tombeau
Dans la musique occidentale savante, un tombeau est un genre musical en usage pendant la période baroque.
Il était composé en hommage à un grand personnage ou un collègue musicien (maître ou ami), aussi bien de son vivant qu'après sa mort, contrairement à ce que le nom de ce genre musical pourrait laisser penser.
Il s'agit généralement d'une pièce monumentale, de rythme lent et de caractère méditatif, non dénué parfois de fantaisie et d'audace harmonique ou rythmique. C'est le plus souvent une allemande lente et élégiaque ou une pavane, danse de la Renaissance depuis longtemps tombée en désuétude à l'époque de la mode des tombeaux. Contrairement au lamento italien, le tombeau n'est pas censé utiliser les modes expressifs du deuil et de la douleur qui sont alors vus avec scepticisme dans la tradition musicale classique française. Cependant certains éléments sont notables comme l'onomatopée d'une note répétitive symbolisant la Mort frappant à la porte ou l'utilisation de gammes diatoniques ou chromatiques montantes ou descendantes symbolisant les tribulations de l'âme et sa transcendance.
Quelques tombeaux célèbres :
Tombeau de M. Cajetan Baron d'Hartig (Sylvius Leopold Weiss)
Tombeau de M. Comte de Logy (Sylvius Leopold Weiss)
Tombeau de Mézangeau (Ennemond Gaultier)
Tombeau de Charles Racquet (Denis Gaultier)
Tombeau de Mgr le Prince de Condé (Jacques Gallot)
Tombeau de Madame (Charles Mouton)
Tombeaux de M. de Blancrocher (Louis Couperin, Johann Jakob Froberger)
Tombeau de Chambonnières (Jean-Henri d'Anglebert)
Tombeau de M. Sainte-Colombe (Marin Marais)
Tombeau de Lully (Jean-Féry Rebel)
Tombeau de Froberger (Roman Turovsky)
Le genre du tombeau a fleuri en terre catholique où la musique funèbre a une longue tradition, essentiellement en France et en Europe Centrale. Il tombe en désuétude vers la fin du XVIIIe siècle avant de retrouver quelques faveurs au début du XXe siècle avec des accents néo-baroques. Citons Maurice Ravel avec le Tombeau de Couperin ou Manuel de Falla avec le Tombeau de Claude Debussy.
Dans la musique occidentale savante, un tombeau est un genre musical en usage pendant la période baroque.
Il était composé en hommage à un grand personnage ou un collègue musicien (maître ou ami), aussi bien de son vivant qu'après sa mort, contrairement à ce que le nom de ce genre musical pourrait laisser penser.
Il s'agit généralement d'une pièce monumentale, de rythme lent et de caractère méditatif, non dénué parfois de fantaisie et d'audace harmonique ou rythmique. C'est le plus souvent une allemande lente et élégiaque ou une pavane, danse de la Renaissance depuis longtemps tombée en désuétude à l'époque de la mode des tombeaux. Contrairement au lamento italien, le tombeau n'est pas censé utiliser les modes expressifs du deuil et de la douleur qui sont alors vus avec scepticisme dans la tradition musicale classique française. Cependant certains éléments sont notables comme l'onomatopée d'une note répétitive symbolisant la Mort frappant à la porte ou l'utilisation de gammes diatoniques ou chromatiques montantes ou descendantes symbolisant les tribulations de l'âme et sa transcendance.
Quelques tombeaux célèbres :
Tombeau de M. Cajetan Baron d'Hartig (Sylvius Leopold Weiss)
Tombeau de M. Comte de Logy (Sylvius Leopold Weiss)
Tombeau de Mézangeau (Ennemond Gaultier)
Tombeau de Charles Racquet (Denis Gaultier)
Tombeau de Mgr le Prince de Condé (Jacques Gallot)
Tombeau de Madame (Charles Mouton)
Tombeaux de M. de Blancrocher (Louis Couperin, Johann Jakob Froberger)
Tombeau de Chambonnières (Jean-Henri d'Anglebert)
Tombeau de M. Sainte-Colombe (Marin Marais)
Tombeau de Lully (Jean-Féry Rebel)
Tombeau de Froberger (Roman Turovsky)
Le genre du tombeau a fleuri en terre catholique où la musique funèbre a une longue tradition, essentiellement en France et en Europe Centrale. Il tombe en désuétude vers la fin du XVIIIe siècle avant de retrouver quelques faveurs au début du XXe siècle avec des accents néo-baroques. Citons Maurice Ravel avec le Tombeau de Couperin ou Manuel de Falla avec le Tombeau de Claude Debussy.
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Re: Histoire de la musique
Arlitto Lun 22 Jan 2018, 18:37
Le récitatif
En musique classique, le récitatif (souvent mentionné en italien recitativo) est un genre musical destiné à une voix de soliste soutenue par un accompagnement instrumental.
Le récitatif est né au cours du XVIe siècle, en même temps que la monodie accompagnée et l'opéra dont il est indissociable. La mélodie du récitatif vise à se rapprocher au maximum du débit de la parole et de ses inflexions. Sa fonction est, dans un opéra (mais également, dans d'autres genres, tels que la cantate, l'oratorio, la passion, etc.), de permettre à l'action d'avancer. En effet, lors d'un air (ou aria), le déroulement dramatique s'interrompt et le temps réel du dialogue parlé n'est pas respecté.
Il existe principalement deux formes de recitativo : le recitativo secco et le recitativo accompagnato.
Recitativo secco
Le recitativo secco (ou récitatif sec), est la forme de récitatif dans laquelle l'accompagnement instrumental est réduit au minimum. Ce dernier se compose en effet de la seule basse continue : clavecin et viole de gambe, le plus souvent. En principe aucun autre instrument n'y intervient. Pour prendre un exemple célèbre, dans la Passion selon saint Matthieu de Jean-Sébastien Bach, l'Évangéliste chante son texte sous forme de récitatif sec.
Recitativo accompagnato
Le recitativo accompagnato (ou accompagné), est la forme de récitatif dans laquelle l'orchestre intervient, soit pour ponctuer le texte du soliste par quelques phrases qui pourraient être assimilées à des « commentaires » musicaux, soit pour renforcer les accords joués par le clavecin, comme une « nappe » sonore.
Dans l'exemple de la Passion selon St-Matthieu cité ci-dessus, les interventions de Jésus sont sous la forme de récitatif accompagné.
Le recitativo accompagnato doit normalement être distingué de l'arioso, ce dernier se trouvant à mi-chemin entre l'aria (mais sans en posséder les contraintes formelles) et l'accompagnato (mais sans en avoir la liberté rythmique). Ces deux termes cependant, sont fréquemment confondus.
En musique classique, le récitatif (souvent mentionné en italien recitativo) est un genre musical destiné à une voix de soliste soutenue par un accompagnement instrumental.
Le récitatif est né au cours du XVIe siècle, en même temps que la monodie accompagnée et l'opéra dont il est indissociable. La mélodie du récitatif vise à se rapprocher au maximum du débit de la parole et de ses inflexions. Sa fonction est, dans un opéra (mais également, dans d'autres genres, tels que la cantate, l'oratorio, la passion, etc.), de permettre à l'action d'avancer. En effet, lors d'un air (ou aria), le déroulement dramatique s'interrompt et le temps réel du dialogue parlé n'est pas respecté.
Il existe principalement deux formes de recitativo : le recitativo secco et le recitativo accompagnato.
Recitativo secco
Le recitativo secco (ou récitatif sec), est la forme de récitatif dans laquelle l'accompagnement instrumental est réduit au minimum. Ce dernier se compose en effet de la seule basse continue : clavecin et viole de gambe, le plus souvent. En principe aucun autre instrument n'y intervient. Pour prendre un exemple célèbre, dans la Passion selon saint Matthieu de Jean-Sébastien Bach, l'Évangéliste chante son texte sous forme de récitatif sec.
Recitativo accompagnato
Le recitativo accompagnato (ou accompagné), est la forme de récitatif dans laquelle l'orchestre intervient, soit pour ponctuer le texte du soliste par quelques phrases qui pourraient être assimilées à des « commentaires » musicaux, soit pour renforcer les accords joués par le clavecin, comme une « nappe » sonore.
Dans l'exemple de la Passion selon St-Matthieu cité ci-dessus, les interventions de Jésus sont sous la forme de récitatif accompagné.
Le recitativo accompagnato doit normalement être distingué de l'arioso, ce dernier se trouvant à mi-chemin entre l'aria (mais sans en posséder les contraintes formelles) et l'accompagnato (mais sans en avoir la liberté rythmique). Ces deux termes cependant, sont fréquemment confondus.
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Psaumes 33:13 Du haut des cieux YHWH regarde, il voit tous les enfants des hommes ; 14 du lieu de sa demeure, il observe tous les habitants de la terre, 15 lui qui forme leur coeur à tous, qui est attentif à toutes leurs actions.
Ne devez rien à personne, sinon de vous aimer les uns les autres ; car celui qui aime son semblable a accompli [la] loi. Romains 13:8
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Re: Histoire de la musique
Arlitto Lun 22 Jan 2018, 18:38
Le tango
Le tango est un genre musical et une danse rioplatense, c'est-à-dire du Rio de la Plata (principalement, Buenos Aires, en Argentine né à la fin du XVIIIe siècle.
Le tango se danse à deux. C'est une danse d'improvisation, au sens où les pas ne sont pas prévus à l'avance pour être répétés séquentiellement, mais où les deux partenaires marchent ensemble dans une direction impromptue à chaque instant, choisie par le guideur, mais dont l'énergie est également influencée par les deux partenaires.
Comme forme rythmique, il désigne le plus souvent une mesure à deux ou quatre temps plutôt marquée, mais avec un vaste éventail de tempos et de styles rythmiques très différents selon les époques et les orchestres.
Le tango comme genre musical englobe quant à lui trois formes musicales rioplatense sur lesquelles se dansent traditionnellement les pas du tango: tangos, milongas et valses. Ainsi, la majorité des orchestres et compositeurs cités dans cet article comme des grandes figures du « tango » sont également des compositeurs et interprètes de milongas et de valses.
Le bandonéon, intégré au sein des orchestres de tango, composés majoritairement d'instruments à cordes, est traditionnellement l'instrument phare du tango.
Le genre musical, exporté dans le monde à partir du début du XXe siècle à fait aussi naître des formes musicales émigrantes (exemple : tango finnois).
Histoire
Le terme tango, à l'étymologie incertaine, est originaire de la communauté noire d'Amérique latine issue de l'esclavage, et a connu divers sens au sein de cette communauté au cours des siècles, dont l'un des tous premiers fut celui-ci : tango, endroit où le négrier parquait les esclaves avant l'embarquement.
Le tango comme genre musical est né, avec la danse du même nom, à Buenos Aires entre 1850 et 1900, d'un mélange de nombreuses formes musicales européennes, de la musique latino-américaine (comme l'Habanera) et d'une rythmique africaine (Milonga, Candombe, Murga). Bien que le fondement harmonique du tango soit européen, la rythmique contient en partie encore des modèles africains et latino-américains (comme le rythme Habanera). Les premiers tangos avaient un rythme avec une mesure en 2/4 mais plus tard, vers 1920, le rythme en 4/4 s'imposa. Le mode de jeu des orchestres de tango est en partie polyphonique, et réparti de manière égale entre les groupes instrumentaux, si bien que les instruments se relaient dans leur fonction d'instrument rythmique ou comme instrument portant le thème et le contrecanto.
Interprétation
Un orchestre de tango typique (les Sexteto tipico) est composé d'un piano, d'une contrebasse, de deux violons et de deux bandonéons. Selon l'orientation musicale d'autres variations dans le choix des instruments sont possibles, celui-ci s'étendant d'une instrumentation minimale (avec Bandonéon solo) jusqu'à l'âge d'or du Tango (aux alentours de 1940) et ses habituels orchestres géants de 30 musiciens. Le bandonéon reste néanmoins l'instrument typique du tango. Le bandonéon fut introduit aux alentours de 1880 par les immigrants et sa sonorité d'instrument à vent fait qu'il a remplacé les parties jouées initialement par la flûte. Le bandonéon dans les parties aiguës sonne comme un violon, ce qui rend le jeu en commun plus aisé.
La technique musicale et l'usage de la sonorité dans l'instrumentation n'étaient pas fixés et purent être développés jusqu'à la virtuosité dans la première moitié du XXe.
Le piano fut introduit par Roberto Firpo dans l'orchestre de tango, tandis que la contrebasse devint partie intégrante de l'orchestre de tango grâce à Francisco Canaro.
A côté des interprétations purement instrumentales, il existe aussi le tango-cancion où un chanteur ou une chanteuse est accompagné(e) par les instruments. Le chanteur de tango le plus connu est Carlos Gardel.
Avec en particulier Astor Piazzolla, à partir des années 60, certains compositeurs ont écrit des tangos aux rythmes complexes et changeants, difficiles à danser, plus adaptés à une exécution en concert que pour la milonga. Ainsi, le tango est devenu un genre musical qui ne se rattache plus forcément aux milongas.
Aujourd’hui, certains groupes intègrent la musique électronique dans le tango, ce qui donne souvent une couleur plus froide et sombre à la musique (voir Electrotango).
Le tango est un genre musical et une danse rioplatense, c'est-à-dire du Rio de la Plata (principalement, Buenos Aires, en Argentine né à la fin du XVIIIe siècle.
Le tango se danse à deux. C'est une danse d'improvisation, au sens où les pas ne sont pas prévus à l'avance pour être répétés séquentiellement, mais où les deux partenaires marchent ensemble dans une direction impromptue à chaque instant, choisie par le guideur, mais dont l'énergie est également influencée par les deux partenaires.
Comme forme rythmique, il désigne le plus souvent une mesure à deux ou quatre temps plutôt marquée, mais avec un vaste éventail de tempos et de styles rythmiques très différents selon les époques et les orchestres.
Le tango comme genre musical englobe quant à lui trois formes musicales rioplatense sur lesquelles se dansent traditionnellement les pas du tango: tangos, milongas et valses. Ainsi, la majorité des orchestres et compositeurs cités dans cet article comme des grandes figures du « tango » sont également des compositeurs et interprètes de milongas et de valses.
Le bandonéon, intégré au sein des orchestres de tango, composés majoritairement d'instruments à cordes, est traditionnellement l'instrument phare du tango.
Le genre musical, exporté dans le monde à partir du début du XXe siècle à fait aussi naître des formes musicales émigrantes (exemple : tango finnois).
Histoire
Le terme tango, à l'étymologie incertaine, est originaire de la communauté noire d'Amérique latine issue de l'esclavage, et a connu divers sens au sein de cette communauté au cours des siècles, dont l'un des tous premiers fut celui-ci : tango, endroit où le négrier parquait les esclaves avant l'embarquement.
Le tango comme genre musical est né, avec la danse du même nom, à Buenos Aires entre 1850 et 1900, d'un mélange de nombreuses formes musicales européennes, de la musique latino-américaine (comme l'Habanera) et d'une rythmique africaine (Milonga, Candombe, Murga). Bien que le fondement harmonique du tango soit européen, la rythmique contient en partie encore des modèles africains et latino-américains (comme le rythme Habanera). Les premiers tangos avaient un rythme avec une mesure en 2/4 mais plus tard, vers 1920, le rythme en 4/4 s'imposa. Le mode de jeu des orchestres de tango est en partie polyphonique, et réparti de manière égale entre les groupes instrumentaux, si bien que les instruments se relaient dans leur fonction d'instrument rythmique ou comme instrument portant le thème et le contrecanto.
Interprétation
Un orchestre de tango typique (les Sexteto tipico) est composé d'un piano, d'une contrebasse, de deux violons et de deux bandonéons. Selon l'orientation musicale d'autres variations dans le choix des instruments sont possibles, celui-ci s'étendant d'une instrumentation minimale (avec Bandonéon solo) jusqu'à l'âge d'or du Tango (aux alentours de 1940) et ses habituels orchestres géants de 30 musiciens. Le bandonéon reste néanmoins l'instrument typique du tango. Le bandonéon fut introduit aux alentours de 1880 par les immigrants et sa sonorité d'instrument à vent fait qu'il a remplacé les parties jouées initialement par la flûte. Le bandonéon dans les parties aiguës sonne comme un violon, ce qui rend le jeu en commun plus aisé.
La technique musicale et l'usage de la sonorité dans l'instrumentation n'étaient pas fixés et purent être développés jusqu'à la virtuosité dans la première moitié du XXe.
Le piano fut introduit par Roberto Firpo dans l'orchestre de tango, tandis que la contrebasse devint partie intégrante de l'orchestre de tango grâce à Francisco Canaro.
A côté des interprétations purement instrumentales, il existe aussi le tango-cancion où un chanteur ou une chanteuse est accompagné(e) par les instruments. Le chanteur de tango le plus connu est Carlos Gardel.
Avec en particulier Astor Piazzolla, à partir des années 60, certains compositeurs ont écrit des tangos aux rythmes complexes et changeants, difficiles à danser, plus adaptés à une exécution en concert que pour la milonga. Ainsi, le tango est devenu un genre musical qui ne se rattache plus forcément aux milongas.
Aujourd’hui, certains groupes intègrent la musique électronique dans le tango, ce qui donne souvent une couleur plus froide et sombre à la musique (voir Electrotango).
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